3- Notas Preliminares

NOTAS PRELIMINARES

T

ras las dos primeras ediciones de este breviario, he considerado oportuno hacer anotaciones preliminares que no tienen un orden específico.  Son cosas que he ido pensando y que, creo, pueden servirte. Algunas vas a verlas repetidas –con otra redacción seguramente– a lo largo del breviario. No creo que eso sea importante, ya que el orden de las notas, numeradas o no, no afecta a los contenidos ni a la comprensión de los mismos. La ventaja o el inconveniente del breviario es que puedes escoger, cada día, el párrafo que mejor se acomode a tu estado de ánimo o a tu predisposición para entender mejor lo que hayas elegido. Me permito, además, renovar la redacción de algunos conceptos para esta quinta edición que tienes en tus manos.

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  1. Las claves actorales o están en el texto o no están en ningún sitio. Cuando decimos «texto» casi siempre nos referimos, y es lógico, al texto escrito que nos dan para actuar y que luego verbalizamos y escenificamos. Pero «texto» es muchas cosas más. También es texto “todo lo que no está en el texto de que se trate”. De hecho el actor debe “actuar” todo lo que no se ve, todo lo que no es evidente de forma gráfica. Piensa en el texto como en la punta de un iceberg que esconde una inmensidad…Al interpretar, no te olvides de ese mundo “subtextual” (a todo hay que ponerle nombre) maravilloso.

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  2.  Cuando digo «texto» me refiero a más cosas. No sólo al texto del autor.

  También al que tú elaboras para tus prácticas de improvisación (es un texto en definitiva, que puedes verbalizar o no). Ése sería el texto sensorial, onírico, el texto de nuestras emociones, y debes practicar, partir de él. Es una especie de texto privado, un texto tuyo, que poco a poco se irá convirtiendo en texto público y escénico.

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  3. La suma del texto privado emocional, el texto de tu cuerpo, el texto que verbalizas… se convierte en texto escénico, texto ya hecho arte. El espectador «lee» todos esos textos de forma inconsciente, y hace una síntesis de todos ellos. Intuye lo que piensas, mira cómo te mueves a partir del impulso de tus emociones. Observa los matices de tu rostro, manos… Y hasta te sigue cuando te trasladas de un lugar a otro, movido por tus impulsos. Los del texto emocional te llevan al ámbito verbal… Y el texto verbal te vuelve a remitir, a ti y al espectador, al texto interior emocional. Así se va creando un texto público, suma de todos los textos posibles, al que llamaríamos aquí texto artístico o escénico.

  3b. El texto público (texto escénico) es tu forma de parir el personaje; de hacerlo nacer; de que nazca, con el trabajo de tu cuerpo, y con el de tus palabras. Hacer que nazca con palabras lo que teníamos dentro es una prueba de fuego para el actor, pero también es un momento de éxtasis, de plenitud, de comunión con el público; y también es un privilegio; eres responsable, como actor, de “descubrirle” a tu público la suma de todos tus textos, y la forma en que lo que llaman texto escrito, se ha amalgamado, unido, a tu personal estado emocional, transformándolo, embelleciéndolo, convirtiéndolo en algo nuevo, más rico, haciendo que tu cuerpo “se entere”, “tome nota” de todos esos procesos, cuyo material vas a compartir con los que te miran, con esos espectadores que desean estar contigo, acompañarte en tu viaje hacia la verdad escénica.

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  4. Stanislavski lo dijo todo, o casi todo. Habló y escribió sobre cosas nunca estudiadas antes: el interior del actor, la importancia de su mundo maravilloso hecho de sensaciones y emociones puestas al servicio de un personaje. Por eso aquí podremos comentar algunas cosas suyas que puedan resultarte pertinentes, pero sobre todo hablaremos de ese interior que él tanto estudió, en relación a la construcción verbal del personaje. Al maestro le parecía vital construir verbalmente de forma correcta. Hasta llegó a decir (ver pág. 51) que sin dominio estilístico de lo verbal, los demás esfuerzos pueden llegar a ser inútiles.

4b. No te centres en un aspecto de la actuación, para olvidar otro. Intenta ser una síntesis de varios de los aspectos de la formación del actor: tu propio yo, tu mundo de imágenes, los colores que esas imágenes tienen, el lugar donde se producen… ese paraíso privado que el actor visita cuando actúa y que sólo él conoce, donde habitan todas las sensaciones físicas, verbales, emocionales, que, casi de forma milagrosa invaden el patio de butacas… Que la palabra te lleve a una imagen, que ésta te lleve a un color, que todo ello te transporte a tu “lugar idóneo”, a ese en el que quieres estar, y desde el que quieres crear, ése que te hace sentir como tu personaje, ser casi como él, hacer que el público así lo sienta.

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  5. Texto sensorial, tempo/ritmo, y verbalización eran para Stanislavski cosas inseparables. No sólo las palabras y su valor. No lo olvides. Si sólo construimos desde los sentimientos y sensaciones estamos comenzando la casa por el tejado, ignorando el texto verbal... Pero si sólo hiciéramos el trabajo desde ese texto verbal (sin bucear en los subtextos, y en tu interior) estaríamos propiciando entes parlantes, autómatas de la palabra.

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  6. Hay una cosa, sin embargo, curiosa. A muchos actores les es más fácil «sentir» el personaje que elaborarlo verbalmente. No deja de ser curioso, ya que una buena «representación» verbal siempre surge del interior. Dar forma exterior verbal (sólo exterior) a un personaje, es trabajo de charlatanes, no de actores. Permítete el lujo de usar los mundos sonoros para agrandar tu cuerpo y tu alma. Para que te sirvan de impulso, de motor de la actuación total… como sucede en la vida. Decimos algo, y lo hacemos... Lo hacemos y lo decimos; y cuando no lo externalizamos estamos “hablando por dentro”, dando tonos, matices, fuerza, que determinan una acción por doméstica y común que sea.

  6b. Para que aprendas a valorar los niveles verbales de un personaje, sólo tienes que pensar que en el teatro (a menos que se trate de «teatro físico»”) el espectador NO SÓLO ESCUCHA TUS PALABRAS, SINO QUE LAS MIRA, LAS VE..., que eso es un espectador: alguien que está expectante, que espera verte entero, completo... para él (y para ti) las palabras son algo más que palabras: son iconos llenos de significados, trasuntos de tu alma y de tu cuerpo, sobre todo si hablamos de palabras preparadas, ensambladas para ti por grandes autores, grandes «fabricadores» de partituras geniales para que tú actúes.

  6c. Desde este punto de vista resulta incomprensible que trates de prepararte como actor, y no uses en tu proceso de formación textos (muchos se niegan a hacerlo) de Genet, Lorca, Shakespeare, Lope, Koltés... que te limites a preparar niveles de improvisación, estados físicos, entrenamiento vocal… todo necesario, claro está, pero insuficiente.

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  7. Un actor es alguien lleno de esquinas y calles oscuras, un bosque para perderse en él. La ausencia de esa idea hace que seas de mármol, y nada sale del mármol (sólo los esclavos de Miguel Ángel: esos que están antes de llegar a su David, en el museo de la Academia de Florencia, parecen estar escapándose del mármol que agarra sus espaldas). Desde luego, ni las palabras ni las emociones salen de un cuerpo de mármol a menos que pruebes a desprenderte de la piedra, a sentir cómo tu espalda se libera del material marmóreo (tus inhibiciones) y en esfuerzo gigantesco (pruébalo, ¿por qué no?) seas criatura liberada, al verbalizar, al “nacer” en el escenario cada día.

  7b. Esto es una idea que todo actor entiende, pero en casi todos los casos, las soluciones que solemos buscar van por el camino de ablandar, relajar el cuerpo, para «sentir» y no para brincar verbalizando, movilizando todo tu cuerpo. Ahí está casi siempre el escollo. Sentimos la ternura, pero no relacionamos ese sentimiento con el calor que pueden dar las palabras: las que encontraremos en los grandes textos. ¿Puedes, realmente, permitirte el lujo de no dejarte ayudar por Koltés o por Tirso de Molina? Me parece un suicidio que te lo permitas.

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  8. También las palabras tienen que nacer de la oscuridad. A todos nos gusta entrar en lugares de penumbra, y las palabras tienen esquinas recónditas que muchos espectadores de­sean conocer. La gente viene a vernos para descubrir tonos y registros de nuestro cuerpo, de nuestra voz,  quieren oír las cosas que ellos no podrán decir. Por eso les producimos curiosidad. Admiran nuestra capacidad de ser otros, de hablar como otros. Eso les sorprende. ¿Por qué no pensamos más en eso? ¿En la seducción de las palabras?

  9. Hay algo que puedo decirte ya y que tiene que ver con lo que preferimos hacer y no con lo que hay que hacer. En efecto, tras los oportunos ejercicios de improvisación y análisis de nuestros resortes interiores solemos sentir una gran satisfacción. Pensamos «lo he conseguido... ha gustado mi forma de resolver un conflicto». Es lícito sentir esa satisfacción tras el trabajo sicofísico bien hecho... pero un actor es más cosas... Sigue leyendo. No de un tirón. Poco a poco.

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  10. Aquí y ahora quiero invitarte a que hagas un pacto sagrado con el texto, con la palabra. Asume a los autores como cosa tuya. Calderón o Shakespeare, Lope de Vega o Racine, Lorca o Genet, no son tus enemigos. Han escrito cosas maravillosas que tú puedes hacer, han establecido patrones de actuación, maquetas que te servirán para el futuro. No los desestimes. Hazte amigo de esos autores. Y si han escrito poemas además de dramas y tragedias o comedias, lee esos poemas.  Aprenderás más sobre ellos. No olvides que sus poemas, ampliados, se convirtieron un día en obras maestras, no olvides que son la víspera del soliloquio… no el poema “recitado” a la antigua. Me refiero al poema asumido en tu carne y en tu sangre: el poema encarnado.

  11. La palabra, el texto verbal, y lo que concierne al mundo sonoro, son cosas que durante años han estado relegadas. Algo así como si no hubieran estado de moda. Esto, afortunadamente, está terminando. Todos estamos volviendo a la palabra, como forma idónea de analizar la expresión del pensamiento. No olvides que pensamos con palabras y que es absurdo no dejarse guiar por ellas para construir tu personaje, y que esto no sólo concierne a la actuación escénica, sino a la que haces delante de una cámara, o en cualquier otro soporte.

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  12. ¿Qué hacemos entonces? ¿Aprender a recitar? ¿Clases de dicción? ¿Lectura expresiva? No es eso, aunque todo eso sea necesario, como necesario es que aprendamos a RESPIRAR un texto... Pero cuando hablo de actor y palabra me refiero a más cosas, o a otras cosas: me refiero a la forma peculiar que cada autor tiene de construir personajes y que hemos de considerar para no construir nosotros sólo a partir de nuestro interior, sino también a partir del interior del autor. El texto de un autor determinado es siempre un regalo: no lo rechaces.

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  13. ¿De verdad crees que a un espectador le interesa tu interior –el tuyo personal, el que te concierne como persona-? ¿No es eso muy pretencioso? ¿No es mejor que le seduzcas para que le interese el interior de un personaje creado por otro para que tú lo interpretes? Si un proceso de creación incluye inevitablemente las palabras ¿no es mezquino no darlas?

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  14. Una pregunta impertinente: ¿queda alguien interesado en saber qué tiene que aportar un autor? Da la impresión de que sólo nosotros –los que enseñamos–, sólo tú, actor, tenemos algo que decir al respecto… Se nos puede llenar la boca autojustificándonos… Hablamos y hablamos de lo que hemos aportado al personaje, sin habernos molestado en ver qué ha aportado el autor, qué marcas, qué señales, qué estilemas (huellas del autor) hay en el texto. ¿Queda alguien a quien le interese eso? ¿No? Es bien extraño.

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  15. Es curioso, desde los años cincuenta hasta hace bien poco, parecía que todos nos habíamos olvidado de que hay textos, de que los autores, por lo menos en teoría, han escrito y pensado cosas para que los actores tengan un material para construir, para abordar el personaje. ¿Cómo se puede ignorar que gente como Ibsen o Artur Miller, o Valle-Inclán, por decir algo, están a un nivel estético-teatral superior al nuestro?

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  16. ¿Es lo mismo contar con mi texto interior (siempre privado) que contar con un total que surja desde el texto del autor hasta mi intimidad, y viceversa? ¿Cómo ha de ser lo mismo hacer esto que no hacerlo? Cuando Lope de Vega nos guía con sus versos por un camino determinado de la teatralidad está haciéndolo con eficacia probada desde hace siglos, y nosotros hemos de seguir la senda, y hacerle el amor a ese texto, y emborracharnos con él, y poseerlo, y añadirle nuestra alma, para que cuerpo, gesto, verbo y genio estallen en ejemplo actoral. Lo demás, creo, son ganas de perder y hacer perder el tiempo... Haz con el texto como harías con la persona que amas: poséelo, y luego levántalo, muéstralo, orgulloso, como harías con tu amor... sin INHIBICIONES. Ahí fallamos muchos... Estamos inhibidos, con resistencias sicológicas, sociales... Sé valiente. Ama el texto como un músico ama su partitura. Salta como un bailarín entrenado lo hace en el momento justo: ni antes ni después. Pero no lo hagas de forma abrupta, no vayas a darte un costalazo. Se aprende a saltar y –más difícil que eso- se aprende a caer en las tablas correctamente… Piensa en eso. Usa tu cerebro cuando, apasionado, “arranques”… sólo así podrás completar, redondear tu momento escénico.

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  17. Saltando al centro del texto, palabra a palabra, estamos saltando hasta EL OTRO que queremos interpretar. Sólo cuando el texto está entrando en nosotros, y nosotros nos introducimos en el texto, se está produciendo un cambio sorprendente de personalidad. Es ése un momento mágico. Dejar de ser nosotros, para ser arrastrados por la fuerza de alguien –el autor, el personaje– que quiere tomar posesión de nuestros cuerpos y almas, sea cualquiera el significado que alma tenga para ti.

  17b. «¿ME CONVIERTO, PUES, EN OTRO?» puedes preguntar... La respuesta es no, que eso es enfermizo: lo que debes hacer es IR A VIVIR CON EL OTRO, para comprenderle, para poderlo «traducir» con tu cuerpo, con tu verbo, con tus ganas de interpretar.

  17c. Ser actor significa comprometerse, querer vivir en el ámbito de ese OTRO que el autor propone. No se trata de que te conviertas en el otro. La sola idea de que eso pueda ser así, me produce horror... No te conviertes en otro, sino que habitas el hábitat del otro... Al hablar, al caminar, al dar el primer paso... entras en el habitat de tu personaje, y comienzas a estar a gusto en su volumen a partir del tuyo propio, y vives apasionadamente su interior como si fuera tuyo.

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  18. Al comulgar con el texto podemos hacer que surja de forma natural, que fluya con la sonoridad debida, sus ritmos (recordar el tempo/ritmo en Stanislavski). Claro que hay que saber fonar y respirar. Faltaría más. Aquí no estamos discutiendo eso. Claro que tienen que poderte oír los espectadores. Faltaría más. Pero no es eso lo que decimos aquí (no hace falta escribir un breviario para eso). Estamos diciendo, y diremos a lo largo y ancho de estos párrafos, que hay que poder crear una realidad sonora con el personaje para que éste exista, y que eso no es posible sin pactar desde el interior al exterior, desde el alma hasta el texto, en ambas direcciones.

  18b. Te propongo hoy que para trabajar la «forma» de los textos, leas un poema de Gil de Biedma. Por ejemplo el que se titula Contra Jaime Gil de Biedma. Es un poema hermoso. Hasta cuenta  en él su historia propia. Hazme un favor si lo lees. No cuentes tu historia. Cuenta la de Gil de Biedma como si fuera tuya. Es más práctico. Y es lo que hay que hacer: déjate llevar por las líneas, sus ritmos, y vomita con él.

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  19. Ni actuar ni amar son prácticas solitarias... Adora la idea de tu personaje... Compártela con el público, del mismo modo que amas a la persona que amas, y compartes con esa persona el amor para gozo de ambos.

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  20. A estas alturas puede que te estés diciendo ya que todo lo que hay escrito aquí es lógico y que no era necesario escribirlo. Es posible. Tentaciones dan de no escribir nunca, pero cuando nuestro trabajo es la clase con el actor, nos damos cuenta de que lo evidente es lo difícil, y que, por evidente, nadie lo considera ya.

  21. Decide hoy ser generoso: deja que las palabras de un autor entren en tu cuerpo sin pedir permiso. Haz tú lo mismo: no pidas jamás permiso para entrar a saco en el texto. Hazlo con fruición como si fuera algo prohibido. Lo nuestro no es lo permitido, sólo lo prohibido, lo que los demás jamás se atreven a hacer. Bucea en el interior de los personajes. Trágate sus palabras y sus sentimientos, sus emociones. Haz que todo eso cambie tu estatus emocional, revolucione el estado de ánimo que tenías al comenzar tu sesión de trabajo.

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  22. Si es cierto –y lo es– que en el escenario estamos para resolver conflictos que tienen los personajes en escenas determinadas, también es cierto que esos conflictos si no están en el texto no están en ningún sitio, y más cierto todavía que los conflictos en un texto tienen una forma determinada, no la que tú quieras o imagines, sino la que el autor usa. Los conflictos no existen en abstracto ni el teatro, ni el cine, ni la vida. Los conflictos lo son si tienen forma. Los conflictos se sustancian de una forma determinada, en el mundo de lo concreto. Tu compromiso es verlo y resolverlo artísticamente.

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  23. ¿Has conocido a algún músico solista que pretenda ignorar su partitura? Yo nunca. ¿Y a tres músicos que no quieran ser tres, ni sonar como tres, y querer, sin embargo, interpretar el Trío elegíaco de Rashmaninov? ¿Y a esos mismos tres que sí que quieren ser tres pero que no quieren tocar el Trío elegíaco de ese compositor? Yo nunca he conocido ese caso... ¿Y se da ese caso entre nosotros? Sí, lamentablemente sí... hay gente que intenta hacer Calderón como si no fuera Calderón... Si te pasa a ti eso, no interpretes Calderón, y punto (no imagines que estoy diciendo que sólo hay una forma de interpretarlo, porque no estoy diciendo eso. Ya sé que hay mil formas de interpretarlo. Busca una de las mil).

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  24. Si tampoco quieres interpretar a Laertes en Hamlet, la cosa es fácil: no lo interpretes. Pero si lo haces, empléate a fondo. Tú eres un instrumento completo, amplio, perfecto… no eres una flauta de cinco agujeros. Con una flauta así no puedes dar un concierto, y menos si no quieres mirar la partitura.

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  25. Si lo que te da un autor es un texto que puede formatear tus emociones para que suban cinco escalones más arriba de lo que tú puedes dar con tu texto privado, tus solas experiencias… si eso es así, nadie podrá entender que no quieras usar ese texto. Otra cosa es que digas que eso es un trabajo engorroso y que tú no tienes tiempo. Esto último lo puede entender cualquiera. Pero si fuera tu caso deberías pensar en cambiar de profesión.

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  26. No te hablo del texto escrito que algunos estudian como literatura (el texto para el actor no es nunca literatura, es texto dramático), te hablo de todos los textos posibles hechos con las palabras, la voz, el cuerpo, el gesto, el silencio… Me da igual que sea teatro o cine. Hay guiones extraordinarios que tendrás que estudiar. No me refiero a la letra y los argumentos. Hablo del tono, de la forma, que luego la cámara tendrá que registrar… Una fotocopia de un texto, no es un texto, sólo es una forma de iniciar el camino acompañado.

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  27. Dicho esto, dicho ya que el texto es fundamental, también es justo que diga que sin tu maravilloso mundo interior para nada sirve un texto. Vacío de ti, ni Lope, ni Shakespeare, ni el más hermoso de los guiones de cine, significan nada.

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  28. Comienza desde hoy mismo a preparar el mundo de tus emociones, con las de aquellos que han preparado textos para ti… Métete dentro del texto. Tócalo como si fuera un objeto. Siéntelo por dentro. Toma conciencia de su forma, de sus características. Meterse en el texto es NO SOPORTAR ESTAR FUERA DE ÉL... No vivir para ese texto en ese momento... Un cristiano perfecto aspira a “vivir” el cuerpo de Cristo... Eso es más o menos: comulgar con el texto.

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  29. Un texto es como un cuerpo… Tiéndete al sol con él. Hay cuerpos hermosos, y textos tan hermosos, que resultan insoportablemente bellos, que «no deberían repetirse en la aurora» (Oda a Walt Whitman de Lorca).

  29b. Tu cuerpo es como un país, que todos visitan libremente, sin restricciones, sin visados ni pasaportes. El actor no puede poner restricciones. Tu cuerpo, tu texto, no es propiedad privada... Túmbate en el suelo, con tus compañeras y compañeros, en tu clase o taller... respira el texto... Vacíalo de lo doméstico... Llénalo de texto hasta que texto y cuerpo sean lo mismo... Toma conciencia de que los demás, junto a ti, no son vecinos desconocidos, sino parte de ti. Tú eres ellos, ellos son tú mismo... Todos formáis una sociedad escénica. No estáis solos... Vais a oficiar juntos, a actuar juntos... todos sois un bosque para que los demás se pierdan en él...

  29c. Prueba a «comulgar» con todos los que pueblan el escenario contigo, y con el público... En eso consiste ser actor. No seas estatua de mármol.

  29d. El actor es como un fruto prohibido. El público quiere comer de ese fruto. No de otro. Un espectador no soportará tu cuerpo cohibido, lleno de resistencias, de inhibiciones. El arte se hace con generosidad. El David de Miguel Ángel es como un milagro (verás que me gusta incidir en este ejemplo), una sorpresa desinhibida. Es como un fruto prohibido que todos quieren comer... Ése es el sentido de las miradas allí bajo la Bóveda de Cristal donde habita, en la Academia de Florencia... Lo miran con fruición, lo envidian... Hay quien se acerca a tocarlo... El conserje del museo lo vigila para que nada ocurra...

  29e. El David se yergue, majestuoso, desde su pedestal, y es el objeto de deseo de cientos de miles de espectadores (no visitantes, sino espectadores) que esperan que hable, que diga algo... como si estuviera vivo.

  29f. Tú eres como una orquesta. Tú eres sinfónico. O deberías serlo.

  29g. Tú semantizas a tu oponente en escena... Él te semantiza a ti. Los dos bebéis del mismo pozo: el texto. Y paso a paso, os diferenciáis el uno del otro... Vuestros movimientos en escena piden una frase concreta, un verso, una medida... y viceversa.

  29h. Debes llegar a tener autoritas, es decir «autoridad moral», credibilidad. El público ha de creerte. Hay demasiados hipócritas en la vida cotidiana. El actor, en el escenario o ante la cámara, puede y debe tener más credibilidad que los charlatanes, histriones de la vida que nos rodea. No serás actor si no trabajas con la verdad. Nunca hagas actuaciones falsas, llenas de mentiras aunque el público no lo advierta.

  29i. Hay que tener algo que decir. No puedes dedicarte a esto de actuar, si dentro estás vacío. Si no quieres compartir nada... Haz sonar tu alma, y sonará tu cuerpo... haz sonar tu cuerpo, y sonará tu alma... El público espera cosas de ti, de tu altura moral.

  29j. No imites a tus maestros... Aprende todo lo que puedas de ellos, procesa lo que has aprendido y luego olvídalo, para ser tú mismo, para no ser un proceso mimético de quien te enseñó...

  29k. El oficio de actor es una forma de vida, una forma de vivir. La profesión de actor te da la oportunidad de ser mejor por dentro y por fuera. Claro que hay actores brillantes que son mala gente. Es injusto, pero es así... Lo mismo que hay personas admirables que son actores malos... Eso ocurre, claro está. Pero haz que no te ocurra a ti. Haz un esfuerzo por estar a la altura del arte. A la altura de tu impulso. De tu intuición... No es cosa de que te conviertas en un sabio... es mejor que escuches tu interior de forma inocente, no intelectualizada... de forma pura. Toma ejemplo del arte y sé puro a tu manera, tú mismo.

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  30. Todo esto no quiere decir que no tengas acceso a técnicas y sistemas de automatización... No puedes construir el personaje sólo desde técnicas y cosas por el estilo, pero no desestimes automatizar algo que te está obstruyendo el camino hacia el personaje... Muchas veces es bueno que acudas a esas pequeñas técnicas, antes de permitir que algo que no acabas de «organizar» bien, te haga sucumbir.

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  31. Para terminar estas notas preliminares te volveré a insistir en que ames y dejes que te amen, en que ames y compartas las cosas con la persona amada, y que hagas lo mismo al actuar. Después de todo, todas las caras del amor que Lope de Vega resumió en un célebre soneto, son las caras (los gestos totales) del actor en el escenario... Recuerda este soneto (uno de los más hermosos jamás escritos) que dice que el amor es (que actuar es...)

Desmayarse, atreverse, estar furioso.

Áspero, tierno, liberal, esquivo.

Alentado, mortal, difunto, vivo.

Leal, traidor, cobarde y animoso.

No hallar fuera del bien centro y reposo.

Mostrarse alegre, triste, humilde, altivo.

Enojado, valiente, fugitivo.

Satisfecho, ofendido, receloso.

Huir el rostro al claro desengaño.

Beber veneno por licor suave.

Olvidar el provecho, amar el daño.

Creer que el cielo en un infierno cabe.

Dar la vida y el alma a un desengaño.

Esto es amor: quien lo probó lo sabe.

  Nada más y nada menos...