2. VERSO. MAGIA EN LA ESCENA
32. El verso es la principal herramienta que tenéis a vuestro alcance para, al igual que el autor, reconstruir el universo dramático [...]. Un verso es una unidad de pensamiento, una unidad de actuación. Una medida –deja que así sea- de tus emociones, sensaciones, capacidades. No se puede actuar sin orden interior. El verso es vuestro aliado. No vuestro enemigo
* * *
33. A veces nos enfrentamos a textos supuestamente escritos en «prosa» [nos ocurre con frecuencia con fragmentos de reflexión interior o monologal], pero en realidad no lo están. No podemos llamar prosa a lo que está redactado de forma que tiene todos los estilemas del drama. Y cualquier cosa que quiera ser monologal ha de tener ese aire o un aire parecido. Ha de tener ese sentido de retomar el discurso. Al resultado de esa escritura (tras interpretación ante el público) podríamos llamarlo «versos».
* * *
34. Si el texto está rimado, eso significa que tiene un código, sólo uno. Y de ahí viene su dificultad aparente: de que tenga sólo uno. Lo otro, el mundo de la «prosa», no resulta sencillo precisamente porque es enorme la cantidad de información que posee. En el verso, hay mucha información también, pero está codificada, y el esquema es visualizable. El gran riesgo de que el esquema sea así de visualizable es que dentro de un marco tan aparente y tan visible puedes cometer errores de bulto, por falta de familiaridad con un sistema estrófico determinado.
* * *
35. No hay nada en el teatro que no esté escrito en verso. Lo que convenimos en llamar teatro –esta parte que nos concierne cuando la palabra es el centro– inevitablemente está llena de ecos contenidos en una forma característica de redacción. Una forma de redacción que tiene que ver siempre con el verso, se mire como se mire... Si echas al viento un montón de palabras de buena «prosa» dramática, al caer al suelo, serán versos.
* * *
36. No hay nada que no esté dicho en verso. ¿Por qué no insistir hoy en eso? Si un músico necesita una partitura ¿por qué un actor no la necesita?
36b. Un verso sólo es una unidad de pensamiento para la comunicación, algo que tiene una medida, que encierra un tempo, esté en forma de versos o en la forma continua que a todos nos parece prosa. La prosa/prosa es del ámbito de la narrativa. Lee EL QUIJOTE. Ahí aprenderás lo que es prosa de verdad. Y -curiosamente– ahí entenderás también cómo Cervantes era capaz de hacer contralenguajes de curiosa naturaleza teatral, a partir de las distintas ópticas y ángulos que el autor usa, mezclando su voz con la del «autor» y la del «personaje».
* * *
37. ¿Qué podemos expresar encima de un escenario si sólo utilizamos el registro que nos pueden dar dos cuerdas de un instrumento? Nada, es ridículo. No se transmite nada. Sentimientos que necesitan de una orquesta, no surgen golpeando sólo los platillos. No se puede tocar una sinfonía de Beethoven con una balalaica (Stanislavski). Eso sería minimizarla.
* * *
38. Puesto que el teatro siempre tiene incluido un esquema oral, no hay mejor esquema oral que el esquema que fabrica y produce el verso. Todo lo que va a escribirse para verbalizarse ha de tener un estilo muy característico cuyo origen es el verso. (Las gramáticas teatrales no surgen de la narrativa.) En el teatro «somos», no «narramos que somos»...
* * *
39. ¿Te has preguntado qué es un madrigal? En su origen un madrigal es un himno a la belleza, a los sentidos, a las pasiones, a los sentimientos... Es una manera que el Barroco concibió como forma de rebeldía, con pliegues y secretos donde se esconden las zonas oscuras del alma, convirtiéndolas en hímnicas. También sucede con el soneto. No minimices estas cosas. Compra hoy sonetos y madrigales... Léelos. Son como torres verbales y tienen que ver con los sentimientos, las emociones, los affeti (sentimientos) italianos.
* * *
40. Los choques de los personajes son en verso. No son casuales; la magia escénica no surge de la casualidad. Surge de la medida. Lo que se escribe con medida escénica está escrito en verso, aunque no tenga la forma convencional del mismo.
* * *
41. [...] el verso es una guía perfecta sobre el escenario. Los actores y actrices jóvenes que os enfrentáis al texto dramático descubrís, con algo de miedo, que lo que tenéis delante es algo así como un trozo de papel emborronado. Obviamente, entendéis la historia, el desarrollo de los personajes, la riqueza retórica y poética, así como otros aspectos importantes del texto. Sin embargo, cuando habéis de llevar a cabo el paso entre lector y actor [...] cuando tenéis que enfrentaros al reto de proporcionarle al texto una existencia material sobre el escenario, entonces todo cambia, y os llenáis de miedo... Es bueno «bucear» en el texto para conjurar el miedo. Y es mejor todavía aprender a «parir» el texto en voz alta.
* * *
42. [...] queréis descubrir las claves de lo escrito. Queréis encontrar en el texto las pistas que os ayuden a clarificar ese trozo de papel emborronado. Necesitáis, en definitiva, aprender a «mirar» el texto no como un trozo de papel emborronado, sino como una «partitura» que contiene todo el poder verbal necesario para la representación.
* * *
43. [...] en un texto dramático los actores veis palabras que han de ser «aclaradas», palabras a las que hay que proporcionar un orden jerárquico para así evitar la entropía, para evitar la confusión total [...]. Hay que limpiar el texto para que los jóvenes actores seáis capaces de acercaros a él de la manera más profunda posible. Este esfuerzo puede ser el prólogo, idealmente, de una interpretación acertada.
* * *
44. «¿Dónde me detengo? ¿Dónde hago las pausas? ¿Dónde reto al público? ¿Dónde y cómo hago los agrupamientos de palabras? ¿Cómo resuelvo este encabalgamiento?», preguntáis vosotros. Y yo siempre repetiré: «¡Mira ese papel emborronado que tienes en tus manos! Vamos a clarificarlo». Y, ¿por qué hemos de clarificarlo? [...] Porque para un estudiante de teatro, para un actor joven, resulta absolutamente necesario deshacerse de toda la oscuridad, de todo el caos y entropía del texto, con el fin de encontrar la luz, de encontrar la información contenida en él [...]. Hemos de cortar algunos árboles del bosque si pretendemos ver por dónde caminamos. Nunca encontraremos el camino si nos empeñamos en considerar sólo los niveles de vocabulario, los aspectos lexicográficos, si no empezamos a pensar en la capacidad fonoestilística del texto, en la grandeza de la sonoridad, en la magia de palabras, líneas, frases... y en cómo afecta todo eso a nuestro sistema de emociones.
* * *
45. [...] después de una buena explicación estilística del texto, nos encontramos con una actriz o actor que entiende, conoce ese nivel de complejidad, pero que no sabe cómo decir los versos y cómo moverse por el escenario. Hay que averiguar dónde están las palabras clave en las que vosotros podéis encontrar apoyos para vuestro cuerpo... y respirarlas, y caminarlas, y hacerlas nuestras, interiorizarlas, «organizarlas» de forma que seamos una extensión de ellas.
* * *
46. [...] los versos, las palabras [...] las sílabas que elegimos como puntos de apoyo, no lo son sólo por su belleza, o por lo que significan, sino porque revelan la manera particular en que progresa el «continuum dramático» y a qué altura de poder estético nos encontramos. Hay palabras o conjuntos de palabras que, usadas con propósitos escénicos, nos llevan más lejos en la interpretación que el propio significado básico que tengan, según los diccionarios. La potencia escénica no es cosa de diccionarios, es cosa tuya. Tu reto.
* * *
47. Lo que ocurre sobre el escenario –la historia– es importante; pero tan importante como eso es conocer el momento preciso de la tragedia en el que estamos [...] momento que determina la velocidad de la acción, el fluir de las palabras, cosas que veremos siempre reflejadas en la estructura de los textos bien elaborados por autores que son un patrimonio universal, y sin los cuales andaríamos absolutamente perdidos. [...]
* * *
48. [...] un actor ha de saber en qué momento dramático está inmerso y cuál es el grado de información poética. Ha de saber cuándo «desacelerar», o precipitarse, o cuándo fragmentar el fluir verbal.
* * *
49. El texto propone, marca, unas líneas internas que debemos crear y, a la vez, por las que nos debemos dejar llevar. Un verso es una línea de música. Síguela. Déjate llevar. Ten fe en tus líneas. Un verso es una unidad de significación que es a la vez parte de un conjunto, y estructura autónoma que se eleva ante nosotros de forma «física», que nos amenaza, que nos excita e incita, que nos reta con su fuerza, que nos obliga a actuar.
* * *
50. [...] la eficacia del actor reside en entender el orden de las palabras y los versos. Las palabras son todo lo que tenemos. Y hemos de asumir el verso como la principal herramienta sobre la que nos podemos apoyar. Nuestro reto está, pues, en descubrir el valor de las estructuras versales y dejar que viajen por nuestro cuerpo, que lo invadan, como poseyéndonos. Rendidos ante los versos, somos mejores actores, tenemos más riqueza que transmitir... nos ponemos al nivel del autor.
* * *
51. [...] el actor [...] ha de encontrar los diferentes colores y matices en el borrón uniforme, y aparentemente oscuro, que es el texto. Ha de detectar las diferentes sombras y convertirlas en luz que pueda iluminar su presencia escénica [...].
* * *
52. [...] la línea versal [...] las palabras –la manera en que eliges una de ellas para enamorar a tu público– encierran la información necesaria para que puedas actualizar la potencialidad del texto dramático, de la partitura, [...] una partitura que contiene las claves de lo que vas a interpretar sobre el escenario [...]. La construcción del verso como indicador actoral ha de ser el centro de nuestra propuesta y procedimiento.
* * *
53. [...] mi objetivo es hacer que la actriz o actor joven «mire» el texto para desvelar la información –no referencial o externa, sino artística, estética, formal y estructural– subyacente en el texto.
* * *
54. [...] la disposición específica de los versos y la colocación de las palabras dentro del verso, en un modelo métrico determinado, son puntos de reflexión y ayuda para el actor, son el prólogo de una actitud que nos lleva a pensar en la funcionalidad del verso, de la palabra.
* * *
55. El estilo fragmentado de un soliloquio es lo que realmente genera la fragmentación en la mente del personaje en cuestión. [...] la fragmentación ha de realizarse en la boca y el cuerpo del actor [...]. La angustia no se reproduce por casualidad, no se interpreta por una decisión arbitraria. La angustia debe estar en el texto angustiado, fragmentado. Sin esa base, tu angustia como actor será siempre ficticia, externa, falsa, mal inventada. Y la única herramienta con la que cuenta el actor para provocar tal fragmentación es el verso. [Ver el monólogo de Macbeth «Si todo terminara una vez hecho...», en la versión de la Fundación Shakespeare (Cátedra, Letras Universales).]
* * *
56. [...] los versos pueden ser, y de hecho son, “manipulados”, dentro de un sistema estético que el autor facilita, en base a un propósito determinado [...] para crear un sentido de ansiedad, urgencia, miedo, velocidad [...].
* * *
57. En el teatro siempre hay una estructura versal. Es el verso corto el que permite construir la ansiedad, la angustia... O, simplemente, un sentido del ritmo determinado, una velocidad determinada en lo que se denota (se narra) o connota (subyace). De esa forma nace la magia, el «milagro» del teatro.
* * *
58. El verso corto presenta al actor el eterno problema de que en él una cosa son las líneas (el verso propiamente dicho... supongamos que de 8 sílabas) y otra distinta el significado «gramatical» que casi nunca coincide con esa línea... sino que se completa con dos o más líneas o versos... Esto debería ser sólo un «pequeño» problema pero, en la práctica de cada día, se nos presenta como un gran problema, el gran problema de decir lo que tenemos delante sea de Lope, de Tirso o de quien sea... Optar por una forma de rengloneo es una decisión estúpida en tanto que es artificial... Hay que huir de eso... Pero (y anota bien lo que intento explicar ahora) intentar fingir que aquello es prosa, seguir indicaciones del tipo de «tú no te preocupes... dilo como si fuera prosa» es mucho más estúpido todavía que «renglonear».
58b. Tan necio es ir de ocho en ocho sílabas como si tuviéramos un problema en el habla, como ir de dieciséis en dieciséis como si Lope o Tirso fueran necios... ACASO NO SE ENTIENDA AQUÍ LO QUE INTENTO EXPLICAR, acaso sea difícil hacerte entender que los finales de verso tienen una importancia, pero decirte que no la tienen equivaldría a decirte que los clásicos, que el teatro del Siglo de Oro y los sistemas prosódicos que sus autores usaban, son cosa de broma, cosa inabordable...
58c. Lo que está en verso está en verso, querido actor... Y el final de un verso o línea es como una advertencia para el alma, un aviso estilístico, una forma de decirte el autor «Cuidado, amigo... que esto no es una novela. Cuidado... no me finjas que esto no son versos... No me dejes esto en prosa... porque no lo escribí en prosa…Y, sobre todo, no hagas Literatura, porque esto no es Literatura; esto es teatro.».
58d. Los pequeños abismos que crean los finales de los versos son eso: abismos, zonas delicadas, momentos de maravilloso peligro... jamás para que te detengas de forma falsa (¡podrías caerte!) y nunca para que finjas que no existen (te caerías igualmente).
* * *
59. El verso no rimado, el verso libre, por extraño que esto parezca, es más difícil para el actor que el verso en un sistema estrófico... En esa clase de verso (el que usamos en el Instituto Shakespeare para traducir el verso blanco al castellano) existe como una entidad interior, una correlación de intensidades fonémicas... pero su existencia y «bondad» no depende de un sistema rimado. Eso hace que el verso «libre» permita mayor libertad, pero al estar menos codificado que el verso rimado supone más riesgo, más desconocimiento, más inquietud al abordarlo... Es lo mismo que cuando un aparato «sofisticado», no lo es tanto... ocurre entonces que ese artefacto hace menos cosas de las que imaginábamos... Cuanto más complicado es un mecanismo (piensa en un ordenador por ejemplo) más fácil es extraer de él cosas, cuando hemos aprendido a manejarlo.
* * *
60. Los versos heptasílabos, octosílabos, endecasílabos... o la combinación de los heptasílabos y los endecasílabos, no son caprichos del autor... son formas de ordenar el pensamiento dramático y, por lo tanto, el estilo en la actuación.
* * *
61. Al mirar la página escrita, podéis percibir de una manera muy visual la forma en que los versos están construidos, con el fin de producir un diseño del texto tan funcional, que no requiere de ninguna acotación escénica. [Un texto para la escena escrito con absoluta propiedad apenas necesita acotaciones escénicas... La forma, la medida, la rima, la falta de ella... todo es una forma de aclararte el autor las cosas... de decirte «esto lo quiero de este u otro modo...»] Comprobarás que todos los que escribimos teatro ahora mismo, tenemos que llenar el texto de notas, advertencias, acotaciones… Eso obedece a una menor capacidad, por nuestra parte, de usar una escritura que “hable por si misma”, a menos que esas acotaciones no tengan exactamente la intención de aclarar las cosas al director o al actor, sino de hacer más bien “literatura del teatro”. Un caso relevante es el de Valle Inclán, que se deleita en la redacción de unas acotaciones que dejan de serlo para convertirse en prueba fehaciente de su gran talento global.
61b. No te fíes de alguien que te diga en un ensayo «Esto lo debes hacer como si fuera prosa... sin que te preocupe el verso». Si alguien te dice eso, sal corriendo, márchate... huye, porque no te está diciendo la verdad. Es como si alguien le dijera a un músico (bárbaro como te suene) “Esta pieza de Mozart no la interpretes como Mozart…”
* * *
62. [...] no podéis permitiros ignorar ni obviar la información referente al formato y diseño verbal [...] Lograr entender ese aspecto significa estar en condiciones de lograr transformar lo pequeño en grandioso, lo doméstico en trascendente, las emociones personales, en míticas. Respirar un texto de su conocimiento profundo –en su forma y fondo- nos transporta a lugares insospechados, a paraísos actorales donde todo es posible, a través de nuestra propia experiencia convertida en base para la construcción mental de lugares idóneos, con colores idóneos, desde los cuales soñamos el sueño del autor, que ya es nuestro sueño.
* * *
63. El verso es el indicador dramático por excelencia: es la ley que marca los ritmos: se miente, se ama, se relata, se llora en verso. Cuando decimos «Parece que lo has leído en verso» es porque le has dado un ritmo que la prosa no tiene. «Teatro» y «prosa prosaica» son incompatibles. La prosa “prosaica” no es compañera de ningún “viaje” trascendente que nos transporte allá donde el personaje existe. Los personajes no se “leen” en casa, no surge Segismundo desde la lectura, sino desde “la lectura” instantánea, milagrosa, que el cuerpo entero posibilita aquí y ahora bajo los focos de un escenario. El teatro no está escrito en tiempo de novela. A la novela la podemos abandonar para seguir leyéndola mañana. El teatro es un hecho comunicador instántáneo, que se repite y varía cada día, en cada representación.
* * *
64. La vida puede estar «en verso». Claro que también hay versos malos, pero el actor debe ser un virtuoso y saberlo. Los “actos de vida” que funcionan o queremos que funcionen lo son en tanto que los preparamos para que salgan redondos: eso es vivir “con medida”. Honesto o deshonesto como esto sea, la eficacia de actos vitales –solemnes o no- dependen de su medida… ¿Nunca has preparado en detalle un encuentro con la persona que amas? Hacerlo –nos guste o no- es “teatralizar” la vida (lee los libros de Edwin Goffman para profundizar en esta materia).
* * *
65. Otros indicadores, aparte de la línea versal, los encontramos en las relaciones anafóricas, las repeticiones, y el material morfosintáctico. La ordenación morfosintáctica hace que tengamos que seguir un ritmo. Los textos teatrales tienen una peculiar construcción morfosintáctica, que ayuda a jerarquizar el escenario de forma yuxtapuesta, coordinada, subordinada… En ese sentido hasta podríamos poder hablar –deberíamos hacerlo- de gramáticas escénicas.
* * *
66. Puede que unir verbalmente dos oraciones, separadas por punto, punto y coma etc. sea irreverente desde un punto de vista gramatical, pero para expresar algo atroz, que «rompe el cerebro», te saltas esos indicadores gramaticales porque así es como sucede en nuestra mente. Hay que «romper» el cerebro, por tanto hay que «romper» las líneas. Pero primero hay que saber que las líneas, los versos, están ahí. Que existen. Aclaro: no se pueden romper paredes que no existen y, por la misma razón, se pueden romper paredes, tumbar tabiques cuando sabemos dónde están, cómo son, qué función tienen o tenían, cómo quedará todo tras romperlo, tumbarlo...
* * *
67. Después de un corte abrupto al final de un verso conviene «desmenuzar» la siguiente palabra. El verso así constituye la duda. Para eso están los finales de verso no puntuados ortográficamente: para construir abismos.
* * *
68. Para hacer verso (como sucede con el amor) hay que tener deseo... alimentarlo.
* * *
69. Los objetivos tenemos que construirlos con belleza. Es la belleza del arte la que construye la escena. Entre verso y verso hay que insertar vida en medio, emociones… hay hasta que entregar todo tu cuerpo.
* * *
70. Es muy habitual que un poeta dramático resuma una obra teatral en uno o varios poemas. Es el caso, evidentemente, de Shakespeare. Cada soneto es una reflexión dramática, el germen de una obra. Te aconsejo que leas poemarios de los autores dramáticos que estás trabajando. Es una buena práctica, y aprenderás además a ampliar tu sistema emocional, a conocer ámbitos escondidos que antes no te resultaban evidentes.
* * *
71. El romance (como género) tiene un ruido distinto del de la tragedia o la comedia: es un Winter’s Tale, un cuento de invierno. Hay una diferencia de tonos y estilos en estos tres géneros. Preparémonos en todo lo que concierne a los géneros.
* * *
72. Los textos líricos parten habitualmente de una estructura poemática. Este proceso se puede ver muy bien en el teatro del siglo xvii. Lope o Shakespeare escribían a partir de sonetos que les guiaban en toda la elaboración posterior. En los textos contemporáneos sucede algo parecido aunque sea más difícil identificar los fragmentos desencadenantes. Acaso Poeta en Nueva York y parte del teatro lorquiano sean un buen ejemplo, como lo es el teatro de Valle Inclán. Allá, en el fondo, de Cara de Plata, encontrarás una estructura de poema que convierte el escenario en algo relevante.
* * *
73. El actor ha de aprender una determinada actitud frente a los textos que maneja. Cuando se posee esa actitud, entonces cualquier texto puede ser abordado. Entonces, el problema ya no sería el texto sino la actitud, la perspectiva, el ángulo desde el que estamos mirando cada parte del verso. Cada palabra, «estructurante» o no, tiene o puede tener un mismo valor prosódico (una preposición o un artículo indeterminado pueden ser tan pertinentes, teatralmente, como una palabra estructurante). En un verso existe una correlación de fuerzas en las palabras –pequeñas o grandes- que lo forman. La relevancia es un cuestión artística: las pequeñas intuiciones del actor que, de pronto, resalta esta palabra o la otra, son, a veces, grandes logros.
* * *
74. El actor ha de instalarse en una textura teatral a través del verso, o de un sistema versal. Ha de tomar una perspectiva, una postura, una actitud frente a lo que presenta como “difícil” de lidiar. Lo hacen los bailarines –y hasta los toreros- cuando lo importante, lo arriesgado, llega: se posicionan.
* * *
75. El actor ha de inventar el mundo con la palabra. «La emoción poética» surge de la emoción poética: de ningún otro sitio.
* * *
76. Los versos son autosuficientes poéticamente. Se puede recoger el significado de un verso en el siguiente, tras una pausa, con el tono adecuado, construyendo así mismo el tiempo poético adecuado. A veces los versos llegan a parecer pequeñas islas capaces de dejarnos incomunicados, hasta que descubrimos cómo saltar de una a otra, hasta conformar el archipiélago deseado.
* * *
No hay comentarios:
Publicar un comentario