5. Técnica. Poseer y ser poseídos
148. El actor ha de crear expectativas y sorpresas mediante todos los recursos existentes en el diseño versal y verbal. Habéis de encontrar las pausas, la fluidez, los fragmentos, los agrupamientos, las sílabas, las dinámicas que os ayuden a crear los énfasis necesarios [...] De alguna manera, estáis forzados a establecer una jerarquía de valores dentro de los versos, de los textos escritos [...] habéis de elegir constantemente modos verbales, espacios, zonas que os permitan revelar, «clarificar» el significado global del texto… recuerda que cuando digo “texto” no estoy hablando sólo de palabras, o de palabras huecas…(de hecho, de palabras siempre hay que hablar cuando son signos escénicos, cuando las convertimos en signos actorales)…siento repetir esto tantas veces, pero día a día, al leer cosas nuevas, puedes ir olvidando las antiguas.
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149. La línea versal debe tener sentido por sí misma. En un monólogo, cada línea debe resumir, equivaler a la totalidad del mismo. Ésa es la clave del monólogo y la del soliloquio.
150. [...] Lo que debería prevalecer es la idea de que tú, actor, en tu soliloquio, has de informar al público poéticamente y dramáticamente. Y el texto está preparado para tal cometido. La manera en que tú organices un parlamento en tu interpretación puede que sea heterodoxa en momentos determinados, pero tú no puedes ser heterodoxo con el significado global.
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151. [...] ¿podemos permitirnos el atrevimiento de sospechar, o afirmar, que en todos los textos existe sólo un desarrollo psicológico de los personajes? ¿No es también cierto (podríamos añadir) que en los textos encontramos una muy eficaz «manipulación» del lenguaje que lo sitúa por encima de lo meramente psicológico? ¿No sería eso lo que llamamos estilo? ¿No es eso el nivel poético? Y si lo es ¿crees que puedes prescindir del nivel poético, que es el nivel teatral?
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152. [...] un personaje es una entidad creada por palabras sintácticamente organizadas sobre el escenario; no es un tratado de psicología sólo… Una práctica: intentar buscar fragmentos de Hamlet y lo que hay de estilo ponerlo encima de lo psicológico… y un consejo: ve tomando nota de todo lo que pueda ir constituyendo una técnica, una forma de aproximación a la actuación.
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153. [...] «romper la expectativa del público y violar los tonos convencionales con el fin de recrear un modelo, un diseño que está presente en el texto: sólo hay que descubrirlo...» Si es éste nuestro objetivo, entonces habréis de prestar atención a la distribución de las palabras, sílabas, sonidos determinados –vocales y consonantes– y pausas, dentro de la línea versal. [...] Y no olvidar jamás que el contenido teatral de la línea/verso tiene más fuerza que el contenido de la línea/línea que sólo te conduce a lo que una gramática convencional desvela. Te diré más: ni siquiera en la vida misma se desvela nada que sea importante, ambiguo, trascendente, sin “arte”.
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154. [...] la locura se construye con palabras [...] la gramática rota, la sintaxis fragmentada... [...] Hay que reproducir la música de la locura, en un proceso de «quebrantación» del texto y establecer un sistema silábico constituido por fragmentos. Hay que llenar los espacios con sonidos, con tonos; han de combinarse las sílabas verbales con las sílabas del Gesto total, con el fin de recrear el ámbito de la locura. No se trata [...] de una transformación psicológica de la mente, sino de un desarrollo poético (una transformación artística), donde el actor interpreta también lo que no se dice (subtexto). [Ejemplo: «Es una daga...» el monólogo en Macbeth. Véase la traducción de la Fundación Shakespeare.] Practica con ella: todo lo traducido está hecho con esa intención.
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155. Habéis de encontrar los cambios de velocidad, de tonalidad, de movimiento, siempre a partir de la información contenida en la partitura.
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156. La interpretación debe originarse (debe comenzar) en el estudio del texto, en una «nueva» forma de leer la partitura. (Si hemos de interpretar Don Juan ¿qué” postura” o apostura elegiremos? ¿La de Molière? ¿Zorrilla? ¿Tirso? El fondo es parecido en todos los casos. ¿Qué ocurre entonces con la forma?) ¿O crees que puedes decir “voy a hacer de Don Juan”, y punto? ¿Significa algo eso? Te lo diré ahora: no significa nada.
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157. La forma dice cómo hay que proceder con el texto a representar. Hay un factor rítmico que el actor debe saber encontrar.
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158. Si en el teatro la forma es el fondo, el significante lo sería todo y el significado tendría que ser minimizado, en favor del estilo. Ya ves que esto me obsesiona.
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159. La mayor revolución posible en el teatro shakespeareano, solamente puede venir de nuevas maneras de explorar y explotar el texto (el potencial expresivo de las palabras). Hay que decir el texto como si nunca hubiera sido dicho antes… Proponte eso como técnica. Debes llegar a tener un dominio de las cosas, eso te liberará de los miedos de no poder hacerlas.
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160. Si estáis manejando un texto altamente «informado» (lleno de información), necesita clarificarse. [...] El texto necesita ser clarificado precisamente porque está muy «informado». Por lo tanto, cuando actuáis, necesariamente, tenéis que elegir de manera constante. Actuar es «hacer elecciones». Es optar. Es no dudar.
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161. [...] Aunque la elección sea amplia a un nivel fonoestilístico, el actor ha de asumir que el texto, la partitura, contiene los elementos estilísticos que reducirán considerablemente los límites de la elección, todavía dejando amplios márgenes de libertad. [...] El texto proporciona indicaciones acerca del modo en que las palabras habrían de ser dichas. [...] El texto dramático tiene sus propios límites, su propio significado.
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162. La aproximación dramática auténtica implica convertir el texto en material dramático, al meterlo en el alma de uno. Es importante que el actor «organice» en su interior el material dramático: a partir de ahí todo comienza a encajar (actuación «orgánica»)… y para que eso suceda, debes convertir ese método de “organización y organicidad” en una técnica… O usar la técnica, el entrenamiento, para llegar a un método. Es lo mismo.
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163. A Shylock, en El Mercader de Venecia, se le puede dar tono de más viejo o de más joven; de más cruel y malvado, de más o menos cínico… Hay que ponerse a prueba, hay que variar la edad al personaje, variando el registro, el lugar de emisión de la voz, «asumiéndolo»… con técnica, hay que variarle el nivel de rabia… si es posible… quitar esto, poner lo otro… No te olvides –hagas lo que hagas- de que sea de verdad. Shylock de verdad, con niveles de “pathos” reales, como un artefacto que estalla, y da risa, lástima, y produce rechazo y solidaridad… ¿Todo eso, con el estilo? Claro, eso es el estilo en Shylock; la rabia y orgullo de ser diverso, no aceptado. Lo demás (ademanes convencionales, pelos de bruja, barba larga, dedos afilados…) es una pura vergüenza; una risa… Repasa los Shylock que puedas… En realidad, dos en grabación (cine o vídeo), uno hecho por Lawrence Olivier, otro por Pacino… Estudia y aprende de ellos. No me preguntes con cuál me quedo, porque no pienso decírtelo. Podría decirte que me quedo con los dos, si prometes compararlos con todos los que veas en el futuro. Si que puedo anticipar que rechazo el que le ví en directo a Dustin Hoffman. Espero que no lo hayas visto y no puedas rebatirme, porque era un espanto.
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164. El actor sabe pasar la voz de un sitio a otro, proyectarla desde distintas partes del cuerpo, dando así color verbal a los sentimientos y sensaciones que, de forma orgánica, ha elaborado con esos mismos colores. La fascinación por la palabra debe ser una nueva luz para el actor, nunca un impedimento que modifique su memoria sensorial y emotiva. Sólo así puede llegar a sentir confianza y hacer suyo el texto. La técnica, de este modo, evita que nos obsesionen otros aspectos fundamentales: la memoria emotiva, la construcción psicológica, etc.
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165. La partitura: hay que decirla artísticamente. No basta con el entusiasmo, la actitud, la sinceridad. Hay más aspectos a los que prestar atención. Podemos construir momentos «emocionantes» que nada tienen que ver con el arte… Si llegaras un día a sentir la pasión junto al arte, sería hermoso. Pasión por lo bien hecho, pasión por ti mismo, tu texto, tus manos, los demás habitantes del escenario, el espectador… Estaría muy bien lograrlo, saber que lo has logrado.
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166. Entre la veracidad, la sinceridad (en el texto y en los sentimientos) y la artisticidad hay un punto medio: la técnica. Nada es más importante que la veracidad y la técnica: han de ir juntas... la técnica, y la verdad artística: de ahí surgirá el arte.
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167. «UT PICTURA POIESIS»: sucede lo mismo con la pintura que con la poesía. Es decir, la poiesis tiene que ir acorde con la pictura. ¿Quiere esto decir que podemos mirar las palabras y escuchar lo que nos dicen las imágenes (las picturas)? Sí, eso es lo que quiere decir Ut pictura poiesis (Aristóteles).
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168. Stanislavski se anticipó a su tiempo. En su obra encontramos datos (su obsesión por lo operístico, por el virtuosismo) que hacen pensar que habría llegado muy lejos de haber vivido nuestro tiempo de estructuralismo, semiología, generativismo, etc... Creo que hemos abusado del Stanislavski freudiano. Si este genio hubiera vivido en la época del estructuralismo hubiera ajustado más su «método». Tenía obsesión por lo artesano, por lo artístico. Decía que un actor es un ser «raro» necesariamente, sin ser mejor o peor, pero sí distinto. No se puede imaginar un actor que no tenga una vida personal singular. Un actor «no pasa la batería» si no tiene algo, si no vive de una manera no ordinaria. Hay que observar, sentir con todo y con todos. Un actor simpatiza con lo que siente todo tipo de gente, y a esa simpatía le llamaría yo poetic sympathy. Es decir, el más sórdido de los sentimientos o se lleva al escenario con «artistry» o no es teatro: es una patología. El actor debe «componer» con arte. Lady Macbeth, Próspero, etc. no son personalidades afines a algo conocido, son entes artísticos y no se pueden analizar con parámetros domésticos. Hay quien lo hace así (metodología del freudianismo) y obtiene, acaso, resultados estupendos, suntuosos, que podrían tener que ver poco con el texto: lo que el texto demanda; y el texto es nuestro objetivo y nuestro punto de partida. No es lo mismo escenificar Hamlet que explicar dramatúrgicamente el complejo de Hamlet. Lo primero es teatro (cuando lo es). Lo segundo es una lección (cuando lo es -buena o mala-) de sicopatías de la vida cotidiana. Así es como lo veo… Hamlet, príncipe de Dinamarca de un tal William Shakespeare, es una propuesta teatral, no un tratado sobre la locura (para eso está Anathomy of Melancholy de Burton).
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169. Un texto mítico, clásico, no se puede tratar con el mismo prisma psicológico que uno contemporáneo. Es lo mismo que colocar unas ventanas de PVC en una cabaña de troncos de madera.
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170. Stanislavski: «Si no tienes cosas por dentro que sean hermosas, no puedes transmitirlas de manera que el espectador pueda saber qué te ocurre».
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171. Actuar podría ser como hacer el amor en público, con el texto y con el cuerpo. Lanzamos el texto al público. Abrimos el pecho para que entre de nuevo en nosotros, filtrado por el público... Así hasta que en el patio de butacas se produce el escalofrío que todo lo trasciende.
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172. Tres consejos: primero, sé orgánico. Segundo, justifica las cosas y haz que sean legítimas. Tercero, haz que todo llegue al público.
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173. A veces, cuanto más lejos mires más cerca tienes al antagonista. Éste es el principio de frontalidad escénica (pre-isabelino, pre-operístico, pre-dancístico). La mirada en la lejanía provoca acercamiento. No hay por qué tener miedo a usar ese método ocasionalmente.
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174. Hay que somatizar el texto en la cara, el cuerpo, la voz, para que llegue al público; resolver conflictos de una manera lógica justificando todos los actos. El texto tiene que invadirnos. Tenemos que ser poseídos por el texto y poseerlo.
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175. Necesitamos una técnica verbal que nos permita acceder a los diseños sonoros del texto. Hay que aprender a dominar el aparato de fonación para poder reproducir con estilo adecuado el texto. Ése es un aspecto en el que debemos hacer un esfuerzo especial. Hay que intentar ponerse la meta más alta, como el virtuoso hace con la música, dominando los instrumentos.
176. Si un actor ya tiene la «sinceridad» del texto, que ya es difícil, hay que producir el estilo, el registro. Stanislavski se refiere, constantemente, a la importancia del habla, el estilo y el registro.
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177. La genialidad no es un camino... Uno es genial o no lo es... Hay un camino que sí existe: el del trabajo serio.
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178. Lo que decimos debe ser irrefutable para uno mismo, guste o no a los demás. Debemos llegar lejos con la sinceridad artística. Eso no supone actuar con irresponsabilidad.
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179. Cada autor tiene su manera ideolectal de decir las cosas, y hay que diferenciarla. No se puede hacer todo igual –no se puede tocar Mozart como Vivaldi–. Hay que estar en connivencia con el autor. El desconocimiento del mundo sonoro del autor nos conduce a la entropía: dar igual un texto que otro.
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180. La sinceridad en el trabajo del actor no es un concepto abstracto; el actor trabaja con sinceridad de artista. Lo que se interpreta se convierte en carne de su propia constitución de artista, en carne propia.
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181. Un actor de teatro tiene unas características muy complejas. En el teatro hay una «puntualidad» implacable. Éste es el arte de la «oportunidad», del momento irreversible. Te juzgan los que «hoy» te ven. Tiene un punto de crueldad. Como cuando somos juzgados por una instantánea fotográfica que toman en un momento que no queríamos. (Es terrible, pero puede ser. Amplía esto leyendo Seis personajes en busca de autor de Pirandello.)
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182. Hay que elegir un estado de ánimo, y defenderlo hasta las últimas consecuencias. Esto hace que el ánimo vaya evolucionando con la escena.
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183. En teatro tienes que hablar a la gente de una manera ordenada, artísticamente ordenada, como habla la gente artísticamente ordenada. Hay que inflexionar al final de la línea porque tienes que pensar lo siguiente que vas a decir. El autor de la partitura (y el actor) la interpreta de mil maneras diferentes. La mil una ya no vale. Dentro de las posibilidades y opciones, siempre habrá un límite. El autor te dice: «Yo he disfrutado haciendo esto. ¿Podría usted sentir lo mismo al reproducirlo?».
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184. Un actor «crea» cada palabra, las inventa, y consigue así un gran poder de comunicación. No podemos repetir las palabras de forma plana. No «trascenderán».
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185. En teatro podemos separar un sustantivo de su adjetivo atributivo, un verbo de su complemento –independientemente de que vaya colocado antes o después– para darle más fuerza a las dos partes. Por ejemplo: en un lenguaje cotidiano diríamos «viejo-avaro», concentrando el acento y la intención en «avaro». Pero si dijéramos: «De eso hablo / viejo avaro», sustantivamos el adjetivo y cobra más fuerza sólo con poner el énfasis en «viejo». Debemos bucear en este tipo de práctica para paladear el idioma que manejamos, y convertirlo en lenguaje teatral.
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186. Un actor debe tener en la cabeza la pictura de un poema, la composición gráfica. Si el «cómo» no se tiene en cuenta, entonces dejamos de hacer arte y teatro. Además, el actor debe poner su experiencia personal. El teatro es la síntesis de estos dos aspectos. El actor debe entregarse al texto. El texto debe ser devorado por el actor, en un acto perfecto, amoroso.
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187. Un actor es ese tipo de persona que siempre te sorprende, te seduce, te lleva a su terreno con su carne, con su forma. Con la forma tú puedes buscar por dentro como actor, saber más cosas sobre el personaje. Es como conocer cada parte de un andamio.
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188. El actor no ha de tener nada «preparado» sin un contexto. Si hay formación sólida todo está preparado: no hay que preparar momentos descontextualizados.
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189. Se puede llegar a momentos muy buenos por excitación verbal. Partimos de la estilística para llegar a las emociones con un objetivo muy claro: construir el personaje. Ese aspecto de Stanislavski debería ser más explorado: el Stanislavski «formalista», el obsesionado por la forma, la opera...
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190. Es difícil saber lo que le pasa a un actor en cada momento. En la vida de cada día, no siempre sabemos lo que pasa por nuestras cabezas. No queramos pues –en nuestro interés por justificar– llegar al paroxismo de querer que cada átomo quede justificado. Podríamos llegar a fragmentar el personaje. Otra cosa es querer tener objetivos. Eso es bueno y lícito. En todo caso es mejor que legitimes las cosas, a que las justifiques.
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191. Un método del actor ha de contemplar una técnica, unos sentimientos y una estética. El textualismo es nuestro punto de partida en estas notas. Y lo es de forma experimental. No definitiva. Un textualismo que entienda por texto absolutamente todos los aspectos; un textualismo que sepa que el texto es un gran Gesto, no un tratado sicológico, aunque los aspectos sicológicos tengan que ser considerados.
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192. Si un actor no domina su técnica, será incapaz de transmitir el cúmulo de sentimientos universales que tiene el hombre. La nuestra es una metodología de síntesis. La técnica no sólo es utilizar correctamente los órganos de fonación. Necesitamos contar con una estilística verbal. Las emociones hay que apoyarlas en la técnica.
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193. Nadie tiene aquí las notas musicales suficientes para poder «tocar» Hamlet, Hipólito, Fedra... Podemos aspirar a simpatizar, a ponernos en el lugar del personaje. Esto es sentir el personaje.
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194. Según Stanislavski, lo que tiene que hacer el candidato a actor es ponerse en el lugar del personaje. No hay que imaginarse sólo las situaciones vividas por uno mismo. Y para, además, ponerle carne propia al personaje hay que buscar antecedentes, sueños... Añadiré a las palabras del maestro un pequeño matiz: que los personajes tienen que entrar en la carne del actor primero con artesanía y luego con artisticidad. Hay que tratar de tener una simpatía –en términos clásicos– con el personaje. Al matizar, no he hecho sino explicar más lo que el propio maestro da por entendido.
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195. Te tienes que relacionar de una forma determinada con el texto, dándole el sentido que tiene. Puedes además «modificar» en tanto que se haya producido una simpatía, que ya sea tuyo. Podemos cambiar lo que poseemos, no lo que es ajeno.
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196. Hacer teatro implica simpatizar con el personaje, poner tu carne en él, apoyarlo en la técnica.
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197. El actor es un comunicador. Todo sistema comunicador tiene una estética, una técnica.
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198. Interesa lo que es inesperado. Un actor debe sorprender constantemente y seguir diciendo y haciendo pequeñas cosas inesperadas: a eso podemos llamarlo «aportación».
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199. El texto te dice cuál es el estado de ánimo del personaje. La sustancia subtextual es necesaria para que lo sonoro tenga sentido. La gente en la vida real también mira las paredes cuando habla, también hace subtextos.
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200. El actor debe saber diferenciar sensibilidad de sensiblería... y debe huir de la sensiblería. Por eso se dice que el actor debe ser frío, queriendo decir que debe ser justo, ponderado.
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201. Un actor debe tener claro cuál es su estado de ánimo en escena y su función dramática, la forma en que sirve de soporte al estado emocional que un director ha marcado…
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202. Hay que manejar las cosas a la vez que hablamos. Cuando no sepas qué hacer con el cuerpo amárrate, cógete, no hagas cosas raras... ¿Por qué buscar sitios falsos donde apoyarnos? ¿Por qué no nos apoyamos en el verso, en las palabras? La palabra es un buen árbol. El actor también: ambos dan buena sombra.
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203. El escenario es un lugar idóneo para el actor. Es donde está seguro. Es su terreno. No es su enemigo. No hay que temer al escenario. ¿No da más miedo la calle?
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204. El artista elabora emociones que, ya creadas, no le pertenecen; son propiedad del espectador, que las ha recibido en forma de arte.
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205. Una de las misiones del actor es emocionarse para emocionar. O emocionar para emocionarse.
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206. En un escenario circular se crea un espacio real, sin falsas ilusiones: ves la tercera dimensión.
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207. Al actor le gusta que le miren… Creo que esto es una verdad clara sobre el actor. No la confundas (no la conviertas) en vanidad estúpida. Haz que te miren porque te escuchan, que te escuchen porque te miran, porque casi puedan tocarte… Haz que noten todo lo que de hermoso has ido acumulando, al servicio de tus personajes. De otra forma ¿para qué tendrían que mirarte?
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208. La partitura te da las claves: cómo se van acumulando poesía, palabras, abundancias léxicas... Poco a poco, la partitura va entrando en el tempo poético, que te puede hacer entender también incluso la belleza de lo “innecesario”; de eso que llaman algunos, despectivamente, exceso y que son, sin embargo, marcas grandiosas del escenario. La dimensión que esas marcas deben tener en el cine o en el teatro, es cosa tuya. Tú sabrás ponderar su dimensión mejor que nadie, para no incurrir en excesos objetivos, alarmantes… Pero no olvides que, a veces, lo innecesario es lo único realmente bello (repasa El rey Lear a fondo, y entenderás esto mejor: quítale a un rey desposeído la guardia, el cobijo… y lo habrás convertido en un mendigo).
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209. El gran reto de un actor es de-semantizar la escena hasta llegar a una conciencia física de las palabras. La liberación del significado inmediato ha de llevarnos al lenguaje del arte, a la independencia y a la belleza. Mientras no regresemos al texto no seremos capaces de rescatar al personaje de la memoria colectiva, y Shylock será siempre sólo un judío perverso y sin matices y El Avaro continuará mordiendo monedas «con fruición», o Don Juan no será más que un necio que galantea… No te conformes con gestos que sean muecas. Busca en la profundidad.
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210. La «caracterización» no viene dada por el vestuario ni la escenografía. Si yo me visto, o me imagino que me visto como Julieta, no quiere decir que esté en condiciones de interpretar Julieta… En todo caso lo que deberé hacer es ponerme su ropa. Ningún escenógrafo, ningún diseñador de vestuario, peluquero o maquillador podrá sustituir al estilo verbal y gestual. A su vez, ese estilo no puede obviar nunca al actor. Si un hombre adulto interpretase a un joven o una mujer a un personaje masculino, nadie debería fingir su voz ni su textura en un buen trabajo. Ningún actor ha de «vestirse» con prendas equívocas, sino todo lo contrario, dejarse ver con naturalidad y seducción: desnudarse o ponerse la ropa del personaje: la suya, la que hace que sea y exista, no un disfraz.
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211. El actor ha de ser conocedor y usuario de una gramática concreta, una «gramática» escénica. Cuando ese actor llegue a un control de dicha gramática allanará las dificultades que conlleva el arte de actuar, porque sabrá llenar de significación cada segundo de su presencia en escena. Interpretar puede llegar a ser fácil. Ser un actor completo es muy difícil. Es una tarea para toda la vida.
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212. El teatro es el encuentro con lo inesperado, con lo desconocido. El espectador siempre está esperando que «pase algo» (está expectante), y el actor es el provocador de esa inquietud.
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213. Si vais hoy a ver un espectáculo os invito a estudiar el equilibrio entre dirección y actuación. Hay directores, afortunadamente pocos, que cuando han hecho su dibujo particular del montaje, dejan a los actores a la deriva. Se trata de directores que sólo están interesados en que se vea su trabajo, con un desprecio absoluto de los niveles de actuación. Digamos, de una vez por todas, que estar en un montaje así, no es lo mejor que le puede suceder a un actor, que ve día a día cómo su personaje se deteriora sin que nadie le dé notas al final de un ensayo o una representación. Éste es asunto tedioso, como lo sería el caso contrario: ver un grupo de actores, sin profesionalidad, sin norte, sin el mapa para no perderse en el bosque del escenario, que el director, en su día, elaboró con esmero.
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214. Un actor tiene todo el derecho del mundo a crear expectativas. A crecer en la forma de relacionarse con el resto de personajes que habitan el escenario. Ésa es la grandeza de repetir, día a día, la función. En el acto de repetir reside la posibilidad de generar, de hacer gramáticas generativas, de prosperar en las miradas, los desplazamientos escénicos, los pequeños matices, las búsquedas del otro, o sus desencuentros... En la repetición podemos incluso llegar a legitimar nuestros actos escénicos, no sólo a justificarlos.
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215. En este intento de enseñorearnos del escenario, es evidente que el papel del director es esencial. Él lleva los anteojos que los actores no pueden llevar, y que son necesarios para poder decir: «Alto, no es así. Estás haciendo Ibsen y esto no es Casa de Muñecas» o «Busca tu propio modo, no imites a otro actor por genial que sea». Hacer eso crea confusión y «roba plano» al compañero –acaso uno de esos llamados grandes actores– y sólo puede conducir al fracaso. De otro actor grande sólo hay que aprender lo grande, no los «tics» que lo hacen parecer grande, y que sólo él puede justificar.
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216. Es perfectamente posible –y excitante– que un actor joven interprete un texto que encierra claves desconocidas a su edad. Cuanto más difícil de entender es un sistema –o sea cuanto más informado está– más fácil y fructífera resulta su utilización. Hamlet sólo puede ser interpretado desde la sabiduría de un actor experimentadísimo o desde la ingenuidad de un adolescente. Si se trata de este último, de un chico joven, sólo podrá sobrevivir si se anuda al texto desde el primer día, si consigue una comunión perfecta (no de carácter intelectual) con las palabras… El actor debe preservar su inocencia, su capacidad adolescente de «sorprenderse» durante toda la vida.
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217. El director de escena ha de poner todo su empeño en servir al trabajo del actor, y no al revés. De igual modo que un buen diseñador de vestuario no obliga al actor a moverse de determinado modo, rígidamente, de forma encorsetada, el director de escena no puede crear (inventarse, en este caso) un espectáculo al margen de los actores. Cada gesto, cada movimiento marcado en escena, ha de servir para facilitar el gozo y la comprensión del texto.
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218. El intérprete de un texto ha de seguir el rastro del autor y buscar sus propios centros, sus palabras, sus fragmentos...
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219. No todos los textos tienen el mismo valor y relevancia estética. No sacralicemos todo lo que nos ponen delante. No vaya a ocurrir que seamos «más Herodes que el propio Herodes» como advierte Hamlet… Más autores que el propio autor.
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220. Deberíamos terminar los ensayos no en su momento de degradación, sino en sus mejores momentos. El ensayo debe crecer desde el principio hasta el final, desde el primer momento de relajación muscular hasta salir de la sala de ensayos. Personalmente prefiero decir: «Hasta aquí» a un actor, antes que dejarle en su proceso de errores que generan más errores.
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221. Cuando un momento (dramático) nos obliga a gritar, debemos desconfiar. Todo lo que se puede hacer por intensidad y volumen se puede hacer con inteligencia y técnica. El actor joven suele gritar cuando no sabe cómo afrontar una escena. Suele gritar y sobreactuar cuando tiene miedo.
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222. Nunca debemos afrontar el texto con un objetivo final inmediato. Es mucho más útil desde abajo, desde un volumen suave y desde ahí, elaborar un crescendo.
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223. Cada mañana, el actor rellena una página en blanco con el personaje. El actor la guarda, el personaje ha de perderla de nuevo cada día.
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224. El actor ha de ser asertivo con el texto, desde el primer verso. Hemos de aprender a defender el texto que tengamos, a presentarlo del modo más bello (no “bonito”) que seamos capaces, sin reafirmar nada, pero afirmándolo todo.
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225. Es fundamental la unificación estilística de todos los miembros de una compañía. Cada texto, cada autor, tiene un ruido, un campo estilístico determinado. Cuando un actor abandona ese propósito común destacará, se empeñará en alcanzar una relevancia no siempre para bien del espectador. Pese a todo, hará un flaco favor a la función. Además, nadie puede estar bien él solo en un escenario. El teatro es sinfónico. No es suma de «solistas».
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226. El tono de la tragedia da pie para una gama de posibilidades diferentes y bellas. Dentro de las posibilidades puede que quepan muchas cosas, pero no hacer sainete, por ejemplo. Si una actriz o un actor, en una función trágica, producen voluntariamente una carcajada en el público puede que les aplaudan mucho, pero habrán contribuido al fracaso de la función. Sería el caso de la escena de los enterradores en Hamlet. En ese tipo de escenas cómicas incrustadas en medio de una tragedia, hay que ser muy moderados. Hay que medir el tipo de risa o carcajada que queremos provocar.
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227. La obra trágica ha de ser mágica en todos y cada uno de los momentos, y de los personajes.
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228. El texto trágico es un continuo estilístico. El argumento de una tragedia es un componente –un aspecto, un ámbito– de la estructura formal. El fondo no existe sino como forma.
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229. Un buen actor se subordina al ritmo del texto, un mal actor lo corrompe.
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230. El actor ha de llenarse de una poemática escénica. En un espacio vacío el gesto cobra un poder grande. La ausencia de signo es febrilmente significante. La escenografía ha de surgir del actor, como una prolongación suya, como una extensión de sus miembros, no de lo que llamamos decorados. El actor es el decorado. Poéticamente, es el decorado. Es parte del escenario de palabras, imágenes, colores…
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231. Dentro de la partitura surgida del texto nos vemos en muchas ocasiones obligados a construir con el silencio. El silencio es ausencia de palabras, no de significaciones. La obligación de un actor es semantizar el silencio, darle un valor verbal similar a la palabra y matizarlo como una palabra. El silencio ha de ser polisémico, que es todo lo contrario de plano. Un actor callado en un escenario no puede ser un actor en espera.
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232. Cada acción está conectada a todas las demás.
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233. Medidas, colores, fonéticas, matices... todo ello completa el signo escénico global.
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234. Escuchar al compañero es un problema de disciplina lingüística y poética. Si no lo hacemos estaremos mintiendo siempre, pues nuestras palabras han de surgir de las suyas o serán artificiales. Sólo las plantas de plástico carecen de raíces y sólo los malos actores hablan sin escuchar.
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235. ¿Dónde está la libertad del actor respecto del texto? Seguramente es una pregunta engañosa. No existen textos abiertos y textos cerrados. Existen textos bien escritos, que encierran un campo de posibilidades de representación, y textos mal escritos, que lo permiten todo porque no dicen nada… Piensa en el amor para entender esto.: nadie es libre si no es esclavo (Cernuda).
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236. Un mal texto es una reseña en una página de sucesos. Lorca podría escribir una obra a partir de esa reseña, pero a nadie se le ocurre decir que esa página de un periódico de provincias sea una tragedia. Podría ser una «desgracia», pero no una tragedia. Las desgracias no son teatro, son desgracias. Un texto carente de tempos, ritmos, jerarquías, claves musicales y emocionales no es un texto de teatro. Puede ser el germen de una improvisación brillante, la crónica dramática de un suceso. Pero eso no es teatro, siempre partitura de lo inaudito, de lo trascendido, de lo poético… siempre “señal” profunda, nunca arañazo superficial.
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237. Es posible que un gran actor hiciese teatro con un texto pésimo. Si así sucediera no sería «gracia del texto», sino del actor evidentemente. No sería exactamente una interpretación, sino una exposición de procesos preverbales producidos en ese momento. …Si, ya sé que Bach improvisaba a los veinte años prodigiosos conciertos cuyas «partituras» (desencadenantes en su mente) se han perdido... Sí, eso lo hacía Bach… Nosotros necesitamos buenos textos, buenas partituras.
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238. El dominio de la extracción de la partitura dramática exige un esfuerzo y un conocimiento importantes. Resultaría grotesco que un músico con una armónica intentase tocar Strauss. Quizás aún sería más sorprendente asistir a un concierto de Free Jazz a partir de una partitura de Berlioz. Sin embargo, lo más curioso de todo es que si extrapolamos esta afirmación al teatro, podríamos llevarnos la sorpresa de que con demasiada frecuencia las gentes del teatro queramos interpretar sinfonías sólo con tres flautas… También podrías contestarme que Maurice André da conciertos de Vivaldi con sólo una trompeta… Si, ya lo sé. Lo he visto muchas veces. Deja a los virtuosos con los virtuosos, te respondería. En cualquier caso, ni tú ni yo somos Maurice André, ni solistas de teatro. ¿Existe eso en el teatro? ¿Existen los solistas? Puede ser, pero mejor no hablamos de eso.
239. Volumen propio: Llamamos eso al espacio que debemos ocupar en el escenario, de acuerdo con el espacio que desalojaría el personaje. Ej.: ¿Qué espacio ocupa un médico en el despacho, en la clínica? ¿Cuánto espacio necesita un padre autoritario?
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240. Conviene que tengas consciencia de las distancias entre personajes; tengamos en cuenta que todo en escena está jerarquizado. ¿Dónde debemos colocarnos respecto a los demás? También resulta importante somatizar el efecto que los demás producen en la distancia, o cercanía en nosotros (Proxémica)...
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241. «¿Habéis intentado alguna vez crear vuestra propia área de juego en escena?» Es bonito elaborar un área de magia alrededor de nuestro espacio. Todavía lo es más imaginar casi líricamente que ese espacio –supongo que circular– es nuestro volumen propio en el escenario, donde todo está jerarquizado.
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242. ¿Es bueno dejar un espacio para la percepción del público? Yo creo que sí. Tengo la impresión de que tener una consciencia de que «ellos» están allí (el público) no es malo. Tampoco a la profesora Hagen le parece malo esto. Es evidente que no podemos vender nuestro personaje a bajo precio. Pero el público está al acecho y una «ranura» para verles no va a perjudicarnos. No me imagino a Stanislavski oponiéndose a esto, cuando la vieja profesora Hagen nunca se opuso. Algún día podré contar el efecto espectacular (muy hermoso) que me causó en el OFF- Broadway… Me dejó sin palabras. Era como una central nuclear en marcha, un centro de energía propia.
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243. ¿Dónde nace la emoción? Busquémosla en el texto para luego somatizarla.
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244. Lo sencillo siempre es complicado. Un trazo en un lienzo es muy fácil de mirar, pero puede esconder un proceso anterior muy complicado. Un autor es como un determinado artilugio de uso común: el manejo es sencillo, pero por dentro es tremendamente complicado. Vamos a ver qué pone en el texto –la forma–. Hay indicadores, adjetivos, sustancia subtextual, signos de puntuación, que nos indican cómo tenemos que hacerlo.
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245. El germen del teatro está en el susurro. La misión del intérprete es expresar lo máximo con lo mínimo. Es bueno que te hables a ti mismo. Que susurres para poder gritar. Que grites para poder susurrar. Más tarde tú y tu director encontraréis el volumen adecuado.
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246. La defensa de la singularidad es una función inseparable del hecho teatral. Un personaje estará mejor encarnado cuanto mejor sea su condición individual.
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247. La conexión del hombre con el texto teatral tiene relación con lo que podríamos llamar una posesión mística o sexual. El intérprete y el personaje se hacen uno, se identifican. El cuerpo y el pensamiento del actor se diluyen en el texto, que a su vez se acomoda al actor. Un buen texto sirve a cualquier gran actor, y un verdadero actor puede navegar en cualquier texto brillante. Esta fusión erótica con las palabras dirige y regula la interpretación y la convierte en algo trascendente. Actuar es como amar.
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248. Supongo que a veces te has quedado sin norte, perdido en el escenario. No estaría mal conocer cada objeto que hay en escena. Podemos aferrarnos a ellos y ese acto, en sí mismo, puede resultar significativo. Es, además, bastante más práctico que quedarnos sin norte. Si esto no te convence, recuerda que puedes aferrarte a ti mismo, a tu árbol.
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249. Con demasiada frecuencia los jóvenes actores preguntan en clase «¿Hasta qué punto he de “mirar” la realidad para la construcción de mi personaje?». Yo contestaría con una frase que me encanta... «Hasta el punto exacto...». La realidad –nos recuerda Goffman– es teatral sólo a partir de una forma concreta de mirarla, y la realidad “no artística” (la no vista en su medida y construcción) no sirve para nada.
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250. Los grandes momentos sobre el escenario (me refiero a los picos altos de un personaje determinado) hay que fijarlos muy bien. Hasta diría que hay que sacralizarlos (no extrapolarlos), ya que quien nos mira (el público) no va a volver a verlos. Para el público son irrepetibles.
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251. El resultado de nuestro trabajo ha de ser un objetivo claro, limpio, honesto. Jamás una obsesión por lo absoluto. De nada va a servirnos psicotizarnos. No podemos hacer arte en ese estado mental. Nuestro camino por el escenario tiene que estar lleno de gozo. No creo que la obsesión por el resultado final nos conduzca a un logro del que sentirnos orgullosos. Hay que concentrarse; eso sí. Hay que vivir la profesión como un sacerdocio; eso también, pero la fe en el papel que interpretamos es mejor que el ansia por alcanzar lo absoluto cuando además, ese «absoluto» no existe.
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252. Hoy te propongo una pequeña reflexión sobre la MEDIDA: todo lo que queremos que se convierta en arte tiene que tener su medida. Esto tendría que llevarnos a todos los que nos arriesgamos sobre un escenario a profundizar en lo que llamaríamos una «retórica escénica». Esto es: a saber medir lo que vamos a decir y hacer y (lo que es igual de importante) a cómo vamos a hacerlo. En definitiva, os propongo intentar elaborar nuestra propia «teoría de los actos escénicos», sean corporales, gestuales, tonales, o los propios del comportamiento. No deberíamos tolerar que Mercutio se comporte como Romeo, o que Coriolano hable como Volumnia, su madre.
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253. A propósito de lo que te apunto en el párrafo anterior, podríamos recordar –como hacen los cantantes o los músicos– que a veces es obligatorio saber diferenciar bien un canon de un oratorio, un diálogo de un duólogo. Por raro que esto parezca (algunos pensaréis que más que raro, lo que digo, es esotérico), cuando se ensaya una escena de Calderón, pongamos por ejemplo El Príncipe Constante, hay que caer en la cuenta de que el rey y los embajadores (que también son reyes) están usando una fórmula que es del ámbito del canon (en música) que en nada se parece a un diálogo. O mejor: que es un diálogo «cantado» o recitado de forma peculiar.
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253b.Quisiera recordarte, antes de pasar a otro capítulo, que en medio de todo esto, interesa que sepas que, antes de pasar a tu entrenamiento individual, en escenas “reales”, me gusta pensar en la posibilidad disciplinada de una práctica colectiva, duradera, que se prolongue en el tiempo y en la intensidad, y en la que sea posible que todos, en clase, seáis el mismo personaje, con voz y textura colectiva, sintiendo lo mismo, todos, al mismo tiempo, hasta que poco a poco, vayáis naciendo al personaje individual, desde la masa, desde la multitud, como sucedía en el teatro cuando era rito y mito… allá en el principio de los tiempos. Nacer desde los demás, con los demás, es la mejor forma de nacer sin llanto, sin miedo.
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