3. Gestualidad. Los ojos,
los labios, las manos…
78. El sistema gestual, el Texto/Gesto, y todos los demás elementos que intervienen en la representación merecerían que comenzáramos a hablar de una gramática escénica (no estamos hablando de la gramática tradicional), una forma de sistematizar las señales, los signos que se producen en el escenario, y que el actor emite al margen de lo que la escenografía nos proporcione, u otros elementos de la puesta en escena, y que se rigen en un código –códigos- que hay que descifrar.
78a. Cada gesto desencadena un sistema de relaciones inevitables, de posibilidades... Después de cada instante en un escenario podemos crear otro instante diferente. Para hacerlo tenemos muchas posibilidades, pero no todas valen. En un escenario se cometen errores “gramaticales” exactamente igual que el autor los comete en la escritura. No se puede utilizar un tiempo plural del verbo con un nombre singular, igual que no se puede caer al suelo tres segundos antes de recibir un puñetazo ficticio, por poner un ejemplo que podamos entender con facilidad.
78b. Sería banal reducir el «gesto» a la «mueca», a la cara determinada de un actor. Ésa es una perspectiva primitiva, ignorante, necia. Por Gesto hemos de entender un conjunto de significaciones donde interviene todo el cuerpo, el alma entera, el texto procesado desde dentro, entero...
* * *
79. No todo el cuerpo tiene un poder de significación similar. Pero hay partes del cuerpo a las que nunca damos importancia. ¿Por qué no pruebas a dar importancia a tus labios, por ejemplo? Toma conciencia de la existencia de tus labios, mejillas, ojos, dedos… Respira hondo. Relájate en el suelo. Pon una música que te guste. Vacía tu mente de cosas cotidianas. Se consciente de que tienes nuca, de que eres capaz de relajarla, de que tu boca puede salivar correctamente, de que puedes humedecer los labios, de que hay espalda, cintura, dedos… Deja que el aire recorra tu cuerpo, tomándolo profundamente, liberándote de él…Y pon tu mente donde tu centro de emociones te pida… ve transformando eso, poco a poco, con un texto que hayas elegido o te hayan propuesto, sin pretender nada. Sólo concéntrate en abandonarte a esa situación, y sueña con ese material en tu cabeza…Hay libros que te ayudarán en ese empeño, y clases que vas a recibir que persiguen ese entrenamiento de relajación activa. Toma muy en serio esas prácticas. No minimices lo que siempre es base de una mejor actuación.
* * *
80. El posicionamiento del cuerpo influye en la manera de” decir” el verso, el texto… en la manera de liberarlo de tu cuerpo, hacer que nazca la palabra para hacer nacer al personaje. He puesto “decir” entre comillas porque, en realidad, no hay nada que decir. En el teatro no se dicen palabras de forma convencional: las palabras se “hacen”, se viven, se digieren.
80b. El gestema es el conjunto de unidades en que se divide el gesto; es la totalidad del mismo, el sumando de pequeñas actitudes que, unidas, crean nuestra presencia escénica. También el gesto tiene unidades o partículas. No estamos hablando de “muecas”, sino de intensidades del cuerpo, del rostro, que tú vas configurando a partir de una actitud determinada que tiene que ver con haber asumido la circunstancia del texto, subtextos, circunstancias, jerarquías, distancias… Llega un momento en que el cuerpo ha somatizado todo eso, y lo exterioriza, lo libera… El espectador empieza a percibir que hay una serie de “mínimos” (nunca tomes actitudes innecesariamente grandes) en el cuerpo del actor que le conectan con la realidad del escenario, sin más: Ni grandiosidades innecesarias, ni gestos ampulosos. Todo ha de ser sutil, desde un sistema de “mínimos” que siempre se amplían, en la práctica, más de lo deseado. Me atrevería a decirte que en esta cuestión es peor pasarse que no llegar. Da miedo aconsejarlo, pero es mejor ser parco que grandilocuente.
* * *
81. ¿Cómo se predispone la gente a ser lo que es? La gente se propone ser simpática, antipática, odiosa... La gente «pone cara» de la profesión que tiene. «Nos merecemos la cara que tenemos»(dice el saber popular) por la gestualización que hemos «profesionalizado» a lo largo de nuestra vida.
* * *
82. El público tiene que esperar que pase algo. Hay que utilizarlo todo: lo que nos rodea, nuestro cuerpo, la voz... Pero mucho cuidado con los gestos pequeños en teatro. Sobre un escenario, todo significa. El espectador –consciente o no– todo lo capta, todo lo somatiza. No creas que va a pasar desapercibido, sobre el escenario, algo mínimo que has hecho... el público “hace” el personaje contigo, y registra todo lo que está ocurriendo bajo los focos.
* * *
83. Mayor cuidado merecen los gestos grandes: siempre han sido la causa de que se les llame «gestos teatrales» de forma peyorativa, y eso tiene su lógica porque hace ya demasiados años, actores de excelencia en el teatro, tendían a no contener el gesto en la pantalla. No sé llamar a eso «vicio», porque hasta el gran Olivier lo hacía... Pero claro, Olivier es otra cosa. Un gesto grande ha de ser eso: grande, que no exagerado. De hecho puede haber mucha grandeza en algunos gestos grandes en la pantalla... O no: puede haber sólo ganas de exagerar, ganas de ser vulgar, y punto, cuando por «grande» queremos decir, simplemente «falso». En cualquier caso, olvida a las grandes estrellas; no son el camino para que te prepares tú. Sus razones no van a ser nunca las tuyas, y viceversa.
* * *
84. Siempre que me refiero a esto en uno de mis cursos me apetece decir –hay gente que no opina lo mismo– que no veo diferencia entre preparar al actor para el cine, la televisión, o el teatro... Un actor es un actor. Acaso lo que hay que tener en el estudio, en el laboratorio, es una buena cámara para aproximarnos a una escena o una improvisación, desde varios ángulos, desde técnicas distintas. Pero quien es malo, lo es en todas partes... Hay que tener conciencia del soporte técnico en el que nos movemos. Claro que sí. Pero la fila quince de un patio de butacas en un teatro, puede ser tan cruel y tan testigo de tu torpeza, como la fila cinco de un cine.
* * *
85. No acabo de entender eso de «Este actor es bueno en el cine, pero no hay quien lo soporte haciendo teatro»... o viceversa. Cuando ocurre eso, el actor, simplemente, no es bueno; estamos ante un actor incompleto. He visto a Jeremy Irons –he tenido esa suerte– haciendo en el Teatro Nacional Británico Richard II, y he de decir que estaba tan magnífico como lo vemos en el cine. No así con otros de esos muy famosos, que son eso: famosos… que son malos en el teatro, y ¿buenos en el cine? Eso no existe. Son malos, y punto. Y ahorremos nombres, para no ser ofensivos.
* * *
86. En teatro es muy bonito «barrer», arrastrar los gestos, las manos, las miradas... de un lado a otro. Un auditorio rectangular nos obligaría a hacerlo. Hay que acostumbrarse a actuar en espacios alternativos, italianos, en hemiciclos... Has de estudiarte un auditorio, un lugar de representación, antes de hacer tu función en una gira. Te costará caro siempre no hacerlo. Estudia bien tu territorio. Márcalo como las fieras. Mide todo con la mente. Haz pruebas de voz. Analiza dónde y cómo estabas en otro teatro para una escena determinada, y cómo en el que estés ahora, no vas a poder hacer exactamente lo mismo.
* * *
87. El silencio también tiene su sonoridad. El cuerpo de un actor está lleno de tonalidades, de voces silentes que, a veces, hablan por sí mismas… Plegar una sábana en una obra de Chekhov, no es manejar cualquier trapo… colgar el sombrero en un mueble en Pirandello tiene su forma, su estilo, y es un GESTO… No es la cara que pongas (¿hay que poner caras?), es tu brazo y tu mano dejando el sombrero de una manera determinada, tras haber caminado hacia ese sitio, con la exactitud que te exige el personaje. No es “cuelgo el sombrero y ya está”. No es eso nunca.
* * *
88. No hay que exagerar el gesto pero hay que dar tiempo a que nuestro sistema gestual llegue a la fila quince, a la veinte... todos tienen derecho a saber qué estamos haciendo, pero con pulcritud, con medida. Hay, y ha habido, actores que recuerdo, que no eran estrellas, famosos, que caminaban por el escenario “habitándolo”, haciendo la función solo con eso, haciendo que todo emergiera usando el sentido común en su peculiar sistema gestual. Si no has oído hablar de Ana Maria Noé, pregunta a los más viejos por ella. Era una habitante del escenario, sabía poblarlo con su presencia, y al hacerlo, uno pensaba: “Si, así es… Esto es ya la función que estoy viendo.” Sean Penn es un magnífico ejemplo de cómo se llena un plano, sólo mirando, levantándose de una silla, sin gestos. O sea: con gesto.
* * *
89. Mirar al otro en la escena es una disciplina rigurosa. Resulta tan útil como no mirar, si la intensidad de ambas cosas es la adecuada. (En un escenario no podemos dejar de mirar «porque sí». Ha de haber una razón. Hay que justificar esa negativa a mirar.)
* * *
90. El paso entre palabra y gesto también ha de generarse desde el texto en su totalidad. Y de igual modo que encontramos sílabas en las palabras, también el gesto las contiene, «fragmentos del texto». La culminación de todo eso es lo que deberíamos llamar texto, si habláramos con propiedad… Texto/Verbo, Texto/Cuerpo, Texto/Emoción, Texto/Gesto… es la forma de verlo parcializado para que podamos estudiarlo, pero en la práctica, todo ese enunciado es el TEXTO: el del autor y el nuestro. Y el del autor no llega a existir si no está escrito en nuestro cuerpo.
* * *
91. Un día podemos probar, ejercitar la cercanía de los cuerpos. Otro, deberíamos investigar sobre la lejanía provocada por lo cercano. No vamos a quitar la intimidad por estar más separados, ni vamos a dar sensación de lejanía sólo porque nos alejemos de verdad. El sistema de proxémicas entre actores es mucho más complicado de lo que parece.
* * *
92. En cuanto al gesto y la palabra unidos, me gusta decir: «actor, ponte las palabras, vístete con ellas...». Ése podría ser el origen del gesto espontáneo, de todo gesto producido desde la verdad del arte, desde la sinceridad, desde las emociones, desde la organicidad... Nada es sincero si no se ha procesado, si no es orgánico... si, además, no tiene forma: la de las palabras con las que nos hemos vestido, sonorizadas o en silencio.
* * *
93. La plurisignificación del gesto es y emana de esa misma característica en el texto. Un texto siempre es polisémico, siempre tiene matices, no es unívoco. Uno no puede pensar «Voy a elegir ésta u otra gestualidad...». No es ese el asunto. El gesto, como el signo lingüístico, nunca puede ser unívoco. No es casi nunca posible. Si fuera así, podría convertirse en mueca.
* * *
94. El gesto –el gestoma o gestema en palabras de Greimas– es un conjunto de sumandos, un acto multisígnico, aunque el segmento que primero percibimos sea el dominante. Pero ese asomo dominante que todos percibimos tiene más matices que subyacen, que están detrás, convirtiéndolo en polisémico, grandioso, flexible, sutil... Del mismo modo que hay alofonemas en los fonemas, también hay alogestomas en los gestomas o gestos globalizados... Perdona el tono excesivo de este párrafo, pero las cosas son así. Lo entenderás con el tiempo. No es necesario que sea hoy mismo. Puedo explicarte todo esto de Greimas y su teoría del gesto, cuando quieras, o puedes buscar sus libros tú y tratar de entenderlo.
* * *
95. Nunca expliques ni el texto ni el gesto. No conviertas tu oficio en falsamente narrativo. El texto y el gesto se explican por sí mismos.
* * *
96. Con un gesto debes señalar lo elemental. No seas excesivamente ambicioso. Es preferible ir por lo mínimo, lo pequeño, lo íntimo... para señalar las cosas grandes. Lo pequeño siempre funciona, y el funcionalismo debería ser la gramática de todo actor.
* * *
97. ¿Qué queremos decir con un gesto? La respuesta nunca puede ser «todo». Ni «esto sólo...». La respuesta debe tener la hermosa ambigüedad que emana de la decisión concreta del actor, aunque esto parezca contradictorio. Se puede ser concreto, mínimo, y –a la vez– algo ambiguo, para evitar la mueca, siempre detestable.
* * *
98. La relación entre el actor y el gesto o el texto debe ser ontológica, estrecha, definitiva... El gesto debe ser una forma de «re-escribir» (hablando, o en silencio) el texto. Así el actor crece y hasta trasciende lo escrito por el autor, o por el guionista. Ahí tenemos al actor-artista, y no al actor-intérprete-artesano.
* * *
99. Como artesano, y con ayuda de tu técnica, puedes sacar un «notable». El «sobresaliente» es cosa de actores que trascienden, es cosa de la capacidad que tengas de engancharte al arte.
* * *
100. Un gesto es siempre un acto de poiesis, un trasunto poético-dramático que deviene pictura o imagen, tal como explico en las notas en las que hablo del texto. Te aconsejo leer la Poética de Aristóteles, y, desde luego, su Retórica. Son dos buenos libros para un actor.
* * *
101. Un gesto no es un tratado filosófico. Quiero abundar en la idea de que no debes intentar explicarlo todo en un gesto. En definitiva un gesto es una respuesta a una pregunta, y no a mil preguntas, cuando además la ambigüedad lo persigue todo. También tú debes jugar con la ambigüedad.
* * *
102. Creo que el texto es lo que debe hacerte saltar para convertirlo, tras un proceso orgánico, en actitud y gesto... No saltes ni antes ni después del texto. A ningún bailarín se le ocurriría saltar antes o después de la orquesta. Ni el bailarín ni el actor deben ignorar su partitura.
* * *
103. Lo antes dicho no excluye la zona oscura del gesto, las esquinas de tu alma, al actuar. Juega con las zonas oscuras de tu interior. Practica esto sobre todo cuando escuches. Un gesto dado de forma gratuita es como un concepto idiomático dado de forma gratuita. El actor es lenguaje, nunca idioma. El espacio vacío no se llena con idioma sino con lenguaje.
* * *
104. Te habrás preguntado a veces, algo angustiado, de qué forma o con qué actitud debes salir al escenario. Esa ansiedad es frecuente, pero muy gratuita. La solución es fácil y difícil a un tiempo, pero todo se simplifica si piensas que una síntesis entre la forma del arte y el fondo podría ser la solución.
* * *
105. Hay versos para «salir» a escena y versos para «marcharse» de escena. Tú debes vestirte con el traje del texto y las emociones para que tu actitud de salida o entrada sean correctas. Lo lógico antes de salir a escena, o antes de rodar, sería preguntarse «¿qué quiero significar? ¿con qué texto salgo, verbal o silente?». Éstas son preguntas más oportunas que aliviarán tu ansiedad cuando te prepares en tu camerino... Concéntrate en eso: en el sentido de tu salida a escena, o antes de rodar un plano. Piensa en lo lógico, lo evidente y déjate llevar.
* * *
106. Esta reflexión sobre cómo empezar a actuar es fruto de cosas que he experimentado con Shakespeare y Calderón. Siempre que veo una representación de Noche de Reyes, pienso: ¿Cómo dirá esta actriz de hoy «qué país es este, mi señor...» ya que esta es una forma difícil de comenzar una escena. Nadie puede ensayar eso. Nadie puede salir a escena obsesionado con eso. Ante esa dificultad se sale y punto. Se sale «vestido de palabras y de naturalidad»... se habla caminando y se camina hablando el texto. Es una buena práctica. Me dio buenos resultados cuando en una clase trabajaba con una actriz El castillo de Lindabridis de Calderón. Ella tenía que interpretar el papel de Clariana (disfrazada de Clariano) y tenía que cortejar a su dama. La actriz tuvo dificultades para dar los primeros versos. Con esos versos de inicio tenía que entrar abruptamente a escena y siempre le parecía extraño. Le propuse que practicara un rato tras el ciclorama voceando el texto, repitiéndolo con placer, tratando de entender cada palabra... así una y otra vez... hasta que por fin le pareció que salir bien equipada, exterior e interiormente, era el mejor método para una aparición escénica exacta, cómoda, natural y gozosa... Haz esto en tu camerino, no pierdas el tiempo charlando con tus compañeros. Perder el tiempo, antes de una representación, es la peor de las indisciplinas.
* * *
107. Dicho esto, quisiera añadir algo: jamás salgas al escenario, jamás ruedes un plano con lo que técnicamente llamamos el exterior dialogante. Es decir, no se te ocurra pensar que sin procesar las cosas por dentro vas a convencer a alguien. Haz amistad con tu cuerpo, para que tu gesto y tu actitud personal (de personaje) no sean discordantes. No pienses nunca «diré las palabras». Eso es propio de actores no sinceros. Decir y hacer, hacer y sentir... han de ser una misma cosa. Llénate de formas y de cosas. Interiorízalas. Nada sale de dentro si dentro no hay nada.
* * *
108. Las palabras son la forma que el autor nos da para que nos estructuremos por dentro, para que buceemos en nuestro interior. Luego has de pactar con tu mundo sensorial, con tu técnica para exteriorizar las cosas. Si no pones todas estas cosas juntas no conseguirás lo que te propones... Nada hay más opuesto a las emociones que «ponerse externo, exterior»... y nada hay más opuesto a la forma que perderse en un mundo sensorial sin límites, que nunca termine.
* * *
109. Llena tú el espacio con tu propia verbalidad, coreografía, emociones. El espacio es tu hogar, tu límite y tu suelo diseñado para moverte y para jerarquizarlo todo a tu favor.
* * *
110. No apartes la mirada, del rostro. Con esto no creo estar diciendo nada absurdo. Creo que a veces los actores no integran lo que «significan», con su rostro. Y más veces, el cuerpo en su conjunto nada tiene que ver con la cara. Cuida ese aspecto tanto como puedas, no mientas nunca.
No hay comentarios:
Publicar un comentario