martes, 26 de octubre de 2010

4.1- Capitulo 1

stanislavski y la palabrA:
un par de notas breves



P
or si caes en la tentación de pensar que Stanislavski jamás habló del valor de las palabras y de su importancia en la actuación, ahí van unas consideraciones literales traducidas por mí , de THE BUILDING OF CHAR­ACTER (La construcción del personaje) en la edición de AN ACTOR’S HANDBOOK preparada por Elizabeth Reynolds:

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  1. ¿De qué valen las sutilezas emocionales si la construcción verbal es pobre?

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  2. No se pueden desvelar emociones si el tempo-ritmo no es el exacto.

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  3. Las diferencias entre prosa y verso han de estar contempladas en el tempo-ritmo.

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  4. Si fuera necesario (para el entrenamiento) un actor debería llegar a manejar un metrónomo.

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  5. Intensidad emocional y belleza verbal son interdependientes (resumen mío).

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  6. (Practica) el fluir con lentitud o atacar con rapidez.

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  7. Ignorar la construcción verbal es MUTILAR (las mayúsculas son mías) el personaje, si entendemos que construir verbalmente tiene que ver con la teatralidad, con la actuación actoral, y nunca con una forma determinada de gramática convencional. El teatro nada tiene que ver con la gramática convencional.

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  8. Cada letra es una nota musical... cada sílaba, cada palabra.

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  9. (Recuerda) hacer triplets (grupos de tres palabras), quintuplets...

  Falta una nota para que esto parezca un decálogo. Ponla tú mismo.


el actor y la palabra






1. Traducción. El rumor
del lenguaje



  1. Los procesos retóricos y los procesos teatrales pueden definirse como procesos de «traducción», puesto que en ambos encontramos una serie de estrategias encaminadas a transformar realidades mentales en realidades visibles y audibles.

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  2. El actor –creo– procede de forma retórica puesto que da soluciones concretas a problemas concretos, y eso es la retórica: una forma de resolución de problemas.

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  3. El actor, desde nuestra perspectiva, funciona como un traductor, como un «intérprete», no sólo en el sentido que ya le damos a esa palabra en castellano, sino desde un matiz más amplio ya que es él –con el director– quien transforma «realidades mentales en realidades visibles y audibles».

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  4. La retórica es la traslación del pensamiento –lo extraterritorial– a estrategias lingüísticas concretas. [...] El concepto de traducción es la transferencia de lo extraterritorial a formas lingüísticas, que no son sino el disfraz o escrito en que aparece la retórica.

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  5. Lo que convencionalmente se entiende como texto original es [...] la «traducción» de la realidad («paraíso mental») del autor a estrategias lingüísticas completas. [...] El texto escrito al que se enfrenta el actor en el proceso de creación del personaje es, en realidad, el primer paso de un proceso traductor complejo y variable.

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  6. Cualquier texto que maneja el actor en el proceso de ensayos constituye la primera traducción: del mundo sonoro mental del autor a la elaboración lingüística de las palabras en el verso. El texto escrito es una representación de los pensamientos del autor; es la partitura escrita que ha captado y dado forma al rumor del lenguaje existente antes de la materialización en un texto palpable.

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  7. El rumor... Cada personaje «suena» de una forma. Sucede también con las personas. Todos tenemos nuestro rumor característico. A veces el rumor es falta de rumor. Si es así, llena tú lo que falta... Todo lo que falta existe por ausencia... Ponlo tú. Si pones lo que no hay, estarás poniendo lo que un día hubo.

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     8.  A veces es un privilegio escuchar el silencio en un escenario. ¿No es cierto que en ocasiones un primer plano silente impacta más que uno verbalizado? Piensa también que para no hablar, hay que estar hablando por dentro.

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  9. En el texto escrito descubrimos una partitura musical o guía para subsiguientes y variadas traducciones, entre ellas la que hace un actor al decir las palabras en una representación determinada. [...] Un traductor interlingüístico, al reescribir cualquier parlamento de Shakespeare en castellano, lleva a cabo una traducción muy similar a la del actor inglés que interpreta un personaje shakespeareano en una representación en inglés [...], puesto que en la «reescritura» siempre se debe intentar seguir el rumor o sonoridad que produce la versión «original».

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   10. Si es cierto que el intento traductor consiste en revelar las posibilidades fonoestilísticas y teatrales de la partitura escrita, en descubrir las claves verbales provistas en el texto escrito, en desvelar la potencialidad escénica de esas palabras, también lo es que un actor hace lo mismo al desarrollar las posibilidades teatrales contenidas en el texto. La interpretación del actor también es una traducción, un pequeño “milagro” traductor que el actor lleva a cabo, y que confirma su capacidad no sólo técnica, sino artística. Sin el actor, no hay texto, no hay autor.

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  11. A veces, al hablar nos traicionamos a nosotros mismos porque no sabemos expresar nuestros sentimientos: no «traducimos» bien nuestros pensamientos. Los psicolingüistas son profesionales que conocen estas «traiciones» y saben lo que quiere decir el paciente, precisamente porque conocen la textura lingüística de lo que decimos, y sus consecuencias, el alcance real o teatral que esa textura encierra.

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  12. El teatro es un hecho traductor. En una gramática generativa, las palabras crean palabras. En la vida ocurre lo mismo. Y en el teatro debemos hacer que suceda igual, que un verso te lleve a otro. El teatro es un sistema traductor: un lenguaje, no un idioma. Hay lenguajes (e idiomas) de ascensor, de discoteca, de funeral... en la vida real. El actor usa un lenguaje –que es el del teatro– para «pasar la batería». En teatro se suceden múltiples «traducciones»: la del autor, director, actor, público… siendo el actor la pieza clave que hace que Calderón o Genet existan frente al público… ¿Lo habías pensado alguna vez? Un copista de cuadros nos entrega una copia –mala o buena- de Picasso o Hockney; sólo eso, porque los cuadros de verdad quedan en la pared, son propiedad del autor. El actor no es un “copista” cualquiera. El actor es parte de un proceso creador genuino.

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  13. A la hora de crear un espectáculo en base a un texto original en otro idioma, si no se tiene en cuenta la poiesis –la palabra traducida al lenguaje del teatro–, se crea un espectáculo basado en la memoria colectiva: todos los montajes anteriormente realizados. ¿Qué pasa con el director que viene con una idea preconcebida, con dibujos de las escenas, antes incluso de tener el texto? Sólo le interesa la pictura, no así la poesía escénica –la poiesis, la escénica verbal–. Tiene tan claro lo que quiere hacer, que monta el espectáculo a partir de la memoria colectiva. Luego, al intentar encajar la partitura en el montaje, no funciona. No puede funcionar. Eso es corromper el texto.

  13b.- ¿Puede un director montar un texto de un autor extranjero a partir de las ideas que él se ha hecho sobre el mismo (sus estudios, sus experiencias, etc.) sin que la versión que le entregan en español cuente para nada? Algunos directores llegan a  decirle a un  traductor: “Necesitamos ya el texto para los actores… el montaje lo tengo muy avanzado….” Nunca entenderé eso. ¿Cómo se puede tener un montaje avanzado (diseños, escenografías, soluciones a escenas, estudio de jerarquías entre personajes) sin haber estudiado a fondo la impronta poético/dramática del texto, los subtextos… es decir, sin haberse contagiado del poder que una escénica verbal puede llegar a tener (poiesis)? Diré más todavía: ¿existe la pictura (los diseños, etc.) sin la poiesis (el poder escénico de la palabra)? Mi respuesta es NO.

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  14. El teatro no es «idioma». Es un lenguaje.

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  15. En el teatro no funcionamos ni debemos funcionar de forma lexicográfica, de forma equivalencista. No es el simple significado de una palabra lo que le interesa al traductor ni al autor. Es algo más profundo. Es una sintaxis. Es una visión de conjunto, es un orden determinado de las palabras lo que buscamos. No una morfología de equivalencia. Tú, como actor, deberías buscar lo mismo.

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  16. No pensamos que en Macbeth «daga» signifique sólo «daga» (en sistema de equivalencia lexicográfica). Lo que cabe preguntar es qué función sintáctica desempeña esa palabra en el conjunto que hay que representar. La pregunta es, pues, ¿por qué el personaje dice «daga»? ¿qué función tiene «daga»? Todos sabemos que «daga» significa «daga». Pero si, escénicamente, no sirviera esa palabra, habría que poner «puñal» si el autor, el actor o el director necesitaran, entre otras mil razones, una palabra aguda.

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  17. Te explicaré el sentido del anterior párrafo. Mi traducción en Hamlet de la palabra inglesa question por dilema ha producido demasiadas polémicas innecesarias. Bien sé, con la ayuda del más elemental de los diccionarios, que lexicográficamente, question es del área de cuestión en castellano. Uno no es tan tonto como para no saber eso pero mi necesidad de reescritor –y mi derecho– me llevan a la traducción de esta palabra como dilema por razones teatrales que, por evidentes, no voy a explicar. Es mi elección. Y me responsabilizo de ella.
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  18. Las traducciones de los textos dramáticos las pueden llevar a cabo quienes conozcan el lenguaje del teatro. De no ser así, se crea algo que simplemente no es lo que puso el autor. Grandes directores, grandes genios, recurren a la memoria colectiva, intuyen el estilo, y menosprecian palabras para crear un espectáculo. El traductor debe conocer el lenguaje del autor, de la obra. El actor tiene que saber el estilo y reproducirlo. O se traduce como una partitura todo, o se reduce a la memoria colectiva. La partitura es variable (un complejo variable), y se interpreta de múltiples formas posibles, pero no recurriendo sólo a lo ya realizado (la memoria colectiva), sino a lo que la propia traducción o la propia opción artística genera, de forma viva, cada ensayo, cada representación, cada contingencia, cada circunstancia. O es así, o estamos reduciendo el teatro a la reproducción arbitraria de un conjunto léxico que sólo es literatura dramática. La literatura que no capaz de convertirse en señal escénica no es teatro, no sirve para un esquema de actuación que estaría basado sólo en un “recitativo” (burdo, en este caso), en la reproducción de aspectos argumentales o narrativos que jamás constituyen, por sí mismos, la base de una representación.

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  19. No olvides que el público tiene expectativas, que el público espera algo del personaje que interpretas. Y que también espera que tú esperes algo de él. Piensa en esto detenidamente. Un profesional da al personaje lo que el personaje debe tener, y recibe del texto todo lo necesario. No hagas demasiadas divagaciones sobre este punto. Sigas el método que sigas, entrégate totalmente. En esto, coincidimos todas las escuelas, hasta las antagónicas: en la entrega.

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  20. No «vendas» nada al público. Sé sincero contigo mismo. Ellos notarán tu sinceridad.

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  21. Palabra y contexto: ten siempre presente que lo que dices y haces están en un contexto (espacio y tiempo). A eso nos referimos cuando te pedimos que actúes desde una perspectiva situacional.

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  22. Como comunicador has de tener en cuenta a todos los que pueblen el escenario. A quienes participen contigo, a quienes diriges la palabra. Éste es el modo de jerarquizar el escenario sin que él te jerarquice.

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  23. Género... Creo que algunas veces en un escenario o plató hay quien no es consciente del género que interpreta, se suelen defender diciendo que es cosa del director saber si estamos en tiempo de comedia, tragedia... Creo que no llevan razón, pero por si acaso, tú debes saber qué quiere decir el director cuando te dice «esto no es vodevil», por sagrado que sea el vodevil. Creo que debes saber qué género interpretas y con qué palabras. Es tu derecho y tu obligación.

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  24. Las palabras no sólo te descubren el género sino que también son un conjunto estilístico, un estilema (siempre uso esta palabra), un núcleo de significación estilística y eso afecta tus tonos, registros, gestos, actitudes... El estilo de un autor te conducirá además a la comprensión de las zonas oscuras de los subtextos que hasta a él mismo pudieron escapársele.

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  25. Casi todo está en el texto. Algunos maestros británicos dicen que «hasta las luces están en el texto». Y confían absolutamente en lo que en el texto se dice y en cómo se dice. Se lo oí repetir incansablemente a la indiscutible maestra Cecily Berry en un seminario en Sofía. Aunque no tiene que ir tan lejos, se lo puedes oír decir a mi buen amigo, y maestro, Vicente Fuentes en sus clases de la RESAD.

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  26. ¿Qué camino llevan estas notas? Es bueno que lo digamos pronto y claro: el camino que va del texto a la escena o la pantalla. Si me preguntas si puede ser al revés, mi respuesta es «sí». Estáis acostumbrados y bien preparados para construir el texto desde las emociones. ¿Por qué pues tanta insistencia por mi parte? Porque es hora de estimar textos y partituras, cuando además resulta que estamos todos de acuerdo en que texto no sólo son las letras. Texto es todo: hasta tus uñas cuando quieren saltar de los dedos con rabia.

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  27. Si te encuentras muy solo buceando por el texto, busca la compañía de los demás personajes que pueblan el escenario o el set, nunca busques actores a tu alrededor: te perderás.

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  28. El texto del teatro es un macrosigno. Emite señales desde su grandeza. Pero nunca olvides los microsignos. Es decir, cada palabra, cada detalle.

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  29. ¿Estás  usando este breviario para leer varios párrafos al día? He olvidado decirte que este breviario es para reflexionar muy lentamente. No estás ante un método. Supongo que te has dado cuenta. Lee un par de párrafos, y medita. Ve lento.

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  30. ¿Te has preguntado por qué un texto está escrito de una forma determinada, y en un orden determinado? Te recordaré que un personaje es una forma de escritura, una forma de pensamiento, una ideología...

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  31. Los autores son maestros que te ayudan con sus partituras, son guías para que no te pierdas en el bosque de un escenario. Sigue el camino que te marcan... Aprende todo lo que puedas de un autor determinado.

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