4. Estilo verbal. El volumen
de la palabra
111. Actor, tu estilo verbal es tu música. Tu pronunciación encima del escenario es tu canto. Pronunciar bien, decir bien los versos es tu patrimonio. Hay que bordear el virtuosismo en una dicción perfecta. No debes sentir sólo palabras o frases; debes sentir el gusto de cada vocal, de cada consonante. Esto es muy difícil, pero, si lo hacemos, la recompensa es grande. Podemos hacer «milagros» con el texto, si al pensar en “decir” entendemos que es “vivir”, si cuando decimos “pronunciar” estamos queriendo decir “emitir”, articular con propiedad actoral lo que tengas que sentir y hacer sentir a los demás. Recuerda que no estamos dándote consejos para convertir en un “hablador” de escenas. Sería horrible que lo entendieras así. El estilo verbal incluye el alma, y nadie da clases de eso cuando explica fonética, ortofonía… O sí, si que hay quien exige que pongas el alma en ello, y ese es buen camino.
* * *
112. Sería muy interesante que fuésemos capaces de acercarnos a nuestra propia lengua con una perspectiva extranjera (Jenaro Taléns). A partir de ese punto debemos empezar a hablar y a ejecutar acciones. Algo así como volver al texto como cuando volvemos a nuestra ciudad de origen, tras una ausencia: todo lo valoramos más, todo lo vemos más hermoso.
* * *
113. El actor ha de buscar la creación de una lengua, de un código fónico propio y al mismo tiempo surgido de las raíces de su propio idioma. Nadie paga para ir a ver a «gente normal» hablando de «cosas normales». La presencia del actor es un suceso maravilloso cuando esa presencia ha sido construida paciente y artísticamente, no miméticamente.
* * *
114. El lugar de donde surge la voz tiene tanto poder de significación como valor ideológico o lexicográfico pueda llegar a tener la palabra.
* * *
115. Lo fónico forma parte de lo semántico. Variar la longitud de una vocal produce un cambio semántico –inflexión, connotación, brillo...– aunque no léxico. ¿Y qué? ¿Quién ha dicho que lo semántico, en un escenario, se reduce a lo léxico? Esto puede suceder en la narrativa (seguramente en la mala) pero no en el teatro.
* * *
116. Cada palabra ha de producirse dentro de la belleza de un ámbito escénico, no de la descontextualización de un ámbito real extrapolado. Un actor no puede disfrazarse de persona normal, porque desde el momento en el que pisa un escenario ya no lo es. Desde ese momento forma parte de un rito trascendente, conectado sólo de modo indirecto con la realidad, y es claramente responsable de una actitud verbal determinada, de un estilo que puede proceder de la realidad (no discutamos eso ahora) pero que no es la realidad (Puedo remitirte a Freud para ampliar este punto.)
* * *
117. Cada palabra es impositiva de la siguiente (semantiza la siguiente). Nada es banal; todo tiene su sitio.
* * *
118. El significante es el significado. La forma es, realmente, el fondo. ¿Podrías tocar una sinfonía, un concierto... con una balalaica? Nadie puede hacer eso. El significante se ejecuta con una amplia gama de instrumentos... ¿Por qué repito esto? Te lo diré: porque es, casi, la única conclusión útil que puedo ofrecerte.
* * *
119. El cuerpo es el receptáculo de las emociones que provienen de la palabra, que proviene de las emociones, que vuelve a la palabra… a cada fibra del cuerpo… Hay muy buenas escuelas que parten del sentimiento para llegar al centro de la emoción. Otros (somos minoría) partimos de la palabra (no de la “letra”, no te equivoques al entender esto)… Piensa en la capacidad motriz que en la vida tiene la palabra… Prueba a decir “Te quiero” como no haya que decirlo… Así aprendieron Michael Cain, Anthony Hopkins, Alec Guinness, Ewan McGregor, Ethan Hawk, Daniel Craig, Ian McKellen, Jeremy Irons, Judy Dench, Sean Connery, Richard Burton, Lawrence Olivier… (¿qué te parecen estos actores? A Danny Craig todavía no lo “reconoces”…debes averiguar quién es. Hace ya años tuve el placer de darle clases)… Sería interesante tender hacia una metodología de síntesis de las varias tendencias. En cualquier caso, como dicen, «por cualquier sitio se llega a Roma», si además tenemos en cuenta que en el empeño de hacerse actor tú eres la pieza clave, casi el único artífice. Es tu talento, no el “nuestro” el que te hará actor.
* * *
120. En el escenario hay kinética (relación entre lo que miramos –y escuchamos- y la cosa mirada o escuchada), ya que somos pictura (imagen). El volumen de las palabras crea un ámbito, un volumen arquitectónico. Las palabras tienen un volumen y un valor de objeto. Estas dos características le confieren una presencia icónica, un peso específico. Por eso hablamos de escenarios verbales, hecho de palabras «que podemos casi tocar, acariciar, hacer el amor con ellas...» (Véase Hamlet en el espejo, La Avispa, Madrid, 2001.)
* * *
121. El primer síntoma de locura en la vida real es la falta de medida en la palabra, el no control de volúmenes significativos. El desajuste sintáctico... El desajuste sonoro... Tengámoslo en cuenta al construir los personajes. Esto se aprende desde la observación del mundo real. Por eso ha de interesarnos el mundo real. El actor debe tener curiosidad. Mirar al mundo alrededor. Observar el equilibrio de personas, situaciones... o su desorden, su máximo grado de desorden (su entropía) y la reordenación estética del caos (aunque sea tedioso hacerlo he de recomendarte mi Eros Adolescente: la construcción estética en Shakespeare, que ahora publica la Fundación Shakespeare, en Los Cuadernos de Próspero).
* * *
122. Cada persona y personaje tiene su ruido. Cada personaje funciona con un volumen propio, que es como un círculo que nos rodea. Cada profesión tiene su volumen propio, su escenario, su «puesta en escena».
123. No podemos ir al fondo de la cuestión –lo que quiere decir el texto– pasando por encima de las palabras. En un teatro textual se llega a ese fondo –cómo son los personajes, qué quieren, cómo están– por la forma, por la manera, por el «cómo», no el «qué»… He puesto “en un teatro textual” por poner algo, porque la mayor parte de tu trabajo profesional va a producirse alrededor de textos para el teatro, para el cine, la televisión…
* * *
124. Cada palabra pronunciada en un escenario ha de ser pronunciada en la lengua del paraíso, como si jamás nadie antes hubiese abierto la boca para hablar. Cada palabra es la primera nunca dicha. No hables por hablar. Habla para crear, para motivarte, para movilizarte, emocionarte, emocionar a los demás. Llena el mundo escénico de rumores, gritos, volúmenes, imágenes, pasiones…
* * *
125. En el escenario es bueno agarrarse a los procesos lógicos de pensamiento: a la razón. En un escenario al trabajar un texto verbalmente importante, la razón lógica no debe excluir las razones estéticas. Un adjetivo es un adjetivo hasta que la búsqueda de la belleza formal nos lleva a sustantivizarlo. Léxicamente seguirá siendo un adjetivo, pero no así en cuanto a su función en el signo teatral completo.
126. También el humor es una cuestión de palabras, de cómo utilizarlas, de cómo disfrutar de ellas, en un sistema ordenado, con una sintaxis peculiar. Una utilización jerarquizada de la lengua desencadena, de modo fácil, el sentido del humor. Su degradación nos lleva a la planicie y al aburrimiento. Los actores que arriba te he mencionado no son grandes sólo porque hagan bien el drama o la tragedia. Lo son en tanto que el manejo del lenguaje les permite ser grandes en la comedia.
* * *
127. Dentro de cada verso puede rescatarse el significado complejo de parlamentos enteros. Esta convicción ha de permitirnos jerarquizar y discriminar positivamente cosas que hay dentro del texto. No podemos empeñarnos en que todas y cada una de las palabras se reciban con la misma intensidad. Esto nunca va a ser así, y es positivo que seamos nosotros los que seleccionemos, al menos parcialmente, esos fragmentos o emblemas esenciales. Digo parcialmente porque el espectador hace una elaboración muy parecida, influenciada pero no condicionada por el actor. ¿Por qué «to be or not to be» es el fragmento más célebre de Hamlet? ¿Por qué no otro? ¿Qué responsabilidad han podido tener los intérpretes en esa discriminación?
128. El estilo verbal obliga al cuerpo y al centro de emociones, y el cuerpo y las emociones obligan y predeterminan el estilo verbal. Voz, cuerpo y emociones van al unísono.
* * *
129. No hay que obsesionarse para decir el texto. No nos obsesionamos para ponernos una prenda de vestir por la mañana; simplemente nos la ponemos bien. Si estamos obsesionados, nos vestiremos mal.
* * *
130. En teatro, el actor no ha de buscar significados inmediatos, tonos de inmediatez, registros y fórmulas de interrogación directa que el público reconoce como cosas domésticas. No digas nada que equivalga a algo que todos podrían decir de ese modo. No des tonos que equivalgan al mundo de la prosa, o mejor, el mundo «prosaico...», sobre todo si estás en tiempo de tragedia… Casi me estoy refiriendo a los tonos de interrogación directa. Si dices solemnemente “Qué es amor?” ante el público, más de uno, en el patio de butacas te podría responder –o se quedaría con las ganas de hacerlo- cualquier locura. Te hablo de lo que he visto.
* * *
131. La excitación verbal lleva inevitablemente a la emocional, a la física, a los tonos que nos interesan. No son los tonos “preconcebidos” los que nos proporcionan los logros. Nada que no esté antes en tu interior, podrá tener resultados en el exterior.
* * *
132. Hay que construir la tensión, y después saber escucharla en el silencio, hacerla resonar en el vacío.
* * *
133. El sistema silábico español necesita la fluidez del sistema rítmico inglés, de igual modo que los buenos actores ingleses «silabizan» su lengua. La misión de un actor español es relativizar su propio sistema, inventarse formas, alargarlas, estirarlas... Sería interesante ver la capacidad «acentual» del castellano y el potencial «silábico» del inglés sobre el escenario. El del lenguaje es un mundo maravilloso y flexible. No seas prisionero de conceptos gramaticales no escénicos.
* * *
134. El teatro (el teatro clásico en castellano) se rige por formas estróficas muy concretas y perfectas. En inglés, sin embargo, el verso blanco, da una mayor “libertad” silábica en favor del ritmo interno, no explícito en el metro y la rima de nuestro idioma. Prueba a actuar con algo de libertad. Si la diéresis, y otras cosas, permiten ciertos matices “legales”, sé valiente en otras zonas de los versos, las líneas, y “siente” la flexibilidad, que en el fondo, tienes derecho a disfrutar más allá de las Reales Academias. Al fin y al cabo, esas instituciones acaban tomando nota de lo que los “inventores” (la gente) del lenguaje inician. Sé uno de ellos: inventa.
* * *
135. Cuando un verso acaba en palabra aguda hay que suavizar este acento. No pongamos más agudo lo que ya es.
* * *
136. Cada palabra tiene una estructura fonemática específica. Recuerda que debes prestar atención a los acentos prosódicos, y no sólo a las sílabas.
* * *
137. No hay que «narrar» nada. Hay que hacer teatro narrando. La vida y el teatro existen. No se narran.
* * *
138. Shakespeare en inglés tiene que sonar a Shakespeare. Es algo extraño, pero debe ser así. Lope en inglés tiene que sonar a Lope, no a un autor inglés. Por absurdo que parezca, no todo el mundo lo tiene claro (recuerda la acogida que ha tenido no hace mucho la Royal Shakespeare Company con Dog in the Manger (El perro del hortelano, en el Teatro Español de Madrid)
* * *
139. Existen diversos registros para evitar la monotonía, la variedad de registros que han de surgir del pecho, garganta, frente, para así aprovechar las posibilidades del aparato de fonación.
* * *
140. Necesitamos fundamentos para nuestro arte. Nadie puede decir el verso sin un dominio del arte del habla. Un actor que utiliza el arte verbal, que domina el habla, el verso, llega a lugares insospechados, mágicos. Lo contrario, conduce a la vulgarización, a convertir el arte de interpretar en un acto no necesario, no trascendido (Repasa Stanislavski. El sabía mucho de esto).
* * *
141. Un actor debe ser un «traductor» idóneo de lo que está escrito, y moverse por el escenario consecuentemente. Llámale a eso “estilo”, si quieres.
* * *
142. Un buen actor puede descodificar, romper, hacer transgresiones y hacer Hamlet con una gabardina negra, sin mover las manos y saltando versos, porque en la base de lo que está haciendo están los versos. Nadie puede construir o destruir si antes no tiene un edificio.
* * *
143. Hay que creer mucho en el sistema acentual del castellano. Hay que creer mucho en los acentos. No hemos de «magnificar» el valor de la sílaba en castellano. El acento prosódico ha sido minimizado durante mucho tiempo por el actor, en favor de la sílaba.
* * *
144. El actor tiene la obligación estética de convertir el idioma castellano en lenguaje del teatro. Ha de aprender el idioma castellano otra vez como si fuera un idioma extranjero para, ya trascendido, entrar en una dinámica lingüístico-escénica (en un sistema. En un «lenguaje»).
* * *
145. Si no disfrutas al final de un monólogo, la gente no sabe que acabas, tienes que decir «escúchame, voy a terminar».
* * *
146. No hagas de un monólogo una entropía, una confusión, una tierra de nadie... Divídelo en tramos... Pon colores distintos a cada uno de ellos... De lo contrario, te perderás.
* * *
No hay comentarios:
Publicar un comentario