4.4- Capitulo 4

4. Estilo verbal. El volumen

de la palabra

  111. Actor, tu estilo verbal es tu música. Tu pronunciación encima del escenario es tu canto. Pronunciar bien, decir bien los versos es tu patrimonio. Hay que bordear el virtuosismo en una dicción perfecta. No debes sentir sólo palabras o frases; debes sentir el gusto de cada vocal, de cada consonante. Esto es muy difícil, pero, si lo hacemos, la recompensa es grande. Podemos hacer «milagros» con el texto, si al pensar en “decir” entendemos que es “vivir”, si cuando decimos “pronunciar” estamos queriendo decir “emitir”, articular con propiedad actoral lo que tengas que sentir y hacer sentir a los demás. Recuerda que no estamos dándote consejos para convertir en un “hablador” de escenas. Sería horrible que lo entendieras así. El estilo verbal incluye el alma, y nadie da clases de eso cuando explica fonética, ortofonía… O sí, si que hay quien exige que pongas el alma en ello, y ese es buen camino.

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  112. Sería muy interesante que fuésemos capaces de acercarnos a nuestra propia lengua con una perspectiva extranjera (Jenaro Taléns). A partir de ese punto debemos empezar a hablar y a ejecutar acciones. Algo así como volver al texto como cuando volvemos a nuestra ciudad de origen, tras una ausencia: todo lo valoramos más, todo lo vemos más hermoso.

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  113. El actor ha de buscar la creación de una lengua, de un código fónico propio y al mismo tiempo surgido de las raíces de su propio idioma. Nadie paga para ir a ver a «gente normal» hablando de «cosas normales». La presencia del actor es un suceso maravilloso cuando esa presencia ha sido construida paciente y artísticamente, no miméticamente.

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  114. El lugar de donde surge la voz tiene tanto poder de significación como valor ideológico o lexicográfico pueda llegar a tener la palabra.

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  115. Lo fónico forma parte de lo semántico. Variar la longitud de una vocal produce un cambio semántico –inflexión, connotación, brillo...– aunque no léxico. ¿Y qué? ¿Quién ha dicho que lo semántico, en un escenario, se reduce a lo léxico? Esto puede suceder en la narrativa (seguramente en la mala) pero no en el teatro.

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  116. Cada palabra ha de producirse dentro de la belleza de un ámbito escénico, no de la descontextualización de un ámbito real extrapolado. Un actor no puede disfrazarse de persona normal, porque desde el momento en el que pisa un escenario ya no lo es. Desde ese momento forma parte de un rito trascendente, conectado sólo de modo indirecto con la realidad, y es claramente responsable de una actitud verbal determinada, de un estilo que puede proceder de la realidad (no discutamos eso ahora) pero que no es la realidad (Puedo remitirte a Freud para ampliar este punto.)

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  117. Cada palabra es impositiva de la siguiente (semantiza la siguiente). Nada es banal; todo tiene su sitio.

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  118. El significante es el significado. La forma es, realmente, el fondo. ¿Podrías tocar una sinfonía, un concierto... con una balalaica? Nadie puede hacer eso. El significante se ejecuta con una amplia gama de instrumentos... ¿Por qué repito esto? Te lo diré: porque es, casi, la única conclusión útil que puedo ofrecerte.

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  119. El cuerpo es el receptáculo de las emociones que provienen de la palabra, que proviene de las emociones, que vuelve a la palabra… a cada fibra del cuerpo… Hay  muy buenas escuelas que parten del sentimiento para llegar al centro de la emoción. Otros (somos minoría) partimos de la palabra (no de la “letra”, no te equivoques al entender esto)… Piensa en la capacidad motriz que en la vida tiene la palabra… Prueba a decir “Te quiero” como no haya que decirlo… Así aprendieron Michael Cain, Anthony Hopkins, Alec Guinness, Ewan McGregor, Ethan Hawk, Daniel Craig, Ian McKellen, Jeremy Irons, Judy Dench, Sean Connery, Richard Burton, Lawrence Olivier… (¿qué te parecen estos actores? A Danny Craig todavía no lo “reconoces”…debes averiguar quién es. Hace ya años tuve el placer de darle clases)… Sería interesante tender hacia una metodología de síntesis de las varias tendencias. En cualquier caso, como dicen, «por cualquier sitio se llega a Roma», si además tenemos en cuenta que en el empeño de hacerse actor tú eres la pieza  clave, casi el único artífice. Es tu talento, no el “nuestro” el que te hará actor.

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  120. En el escenario hay kinética (relación entre lo que miramos –y escuchamos- y la cosa mirada o escuchada), ya que somos pictura (imagen). El volumen de las palabras crea un ámbito, un volumen arquitectónico. Las palabras tienen un volumen y un valor de objeto. Estas dos características le confieren una presencia icónica, un peso específico. Por eso hablamos de escenarios verbales, hecho de palabras «que podemos casi tocar, acariciar, hacer el amor con ellas...» (Véase Hamlet en el espejo, La Avispa, Madrid, 2001.)

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  121. El primer síntoma de locura en la vida real es la falta de medida en la palabra, el no control de volúmenes significativos. El desajuste sintáctico... El desajuste sonoro... Tengámoslo en cuenta al  construir los personajes. Esto se aprende desde la observación del mundo real. Por eso ha de interesarnos el mundo real. El actor debe tener curiosidad. Mirar al mundo alrededor. Observar el equilibrio de personas, situaciones... o su desorden, su máximo grado de desorden (su entropía) y la reordenación estética del caos (aunque sea tedioso hacerlo he de recomendarte mi Eros Adolescente: la construcción estética en Shakespeare, que ahora publica la Fundación Shakespeare, en Los Cuadernos de Próspero).

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  122. Cada persona y personaje tiene su ruido. Cada personaje funciona con un volumen propio, que es como un círculo que nos rodea. Cada profesión tiene su volumen propio, su escenario, su «puesta en escena».

  123. No podemos ir al fondo de la cuestión –lo que quiere decir el texto– pasando por encima de las palabras. En un teatro textual se llega a ese fondo –cómo son los personajes, qué quieren, cómo están– por la forma, por la manera, por el «cómo», no el «qué»… He puesto “en un teatro textual” por poner algo, porque la mayor parte de tu trabajo profesional va a producirse alrededor de textos para el teatro, para el cine, la televisión…

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  124. Cada palabra pronunciada en un escenario ha de ser pronunciada en la lengua del paraíso, como si jamás nadie antes hubiese abierto la boca para hablar. Cada palabra es la primera nunca dicha. No hables por hablar. Habla para crear, para motivarte, para movilizarte, emocionarte, emocionar a los demás. Llena el mundo escénico de rumores, gritos, volúmenes, imágenes, pasiones…

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  125. En el escenario es bueno agarrarse a los procesos lógicos de pensamiento: a la razón. En un escenario al trabajar un texto verbalmente importante, la razón lógica no debe excluir las razones estéticas. Un adjetivo es un adjetivo hasta que la búsqueda de la belleza formal nos lleva a sustantivizarlo. Léxicamente seguirá siendo un adjetivo, pero no así en cuanto a su función en el signo teatral completo.

  126. También el humor es una cuestión de palabras, de cómo utilizarlas, de cómo disfrutar de ellas, en un sistema ordenado, con una sintaxis peculiar. Una utilización jerarquizada de la lengua desencadena, de modo fácil, el sentido del humor. Su degradación nos lleva a la planicie y al aburrimiento. Los actores que arriba te he mencionado no son grandes sólo porque hagan bien el drama o la tragedia. Lo son en tanto que el manejo del lenguaje les permite ser grandes en la comedia.

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  127. Dentro de cada verso puede rescatarse el significado complejo de parlamentos enteros. Esta convicción ha de permitirnos jerarquizar y discriminar  positivamente  cosas que hay dentro del texto. No podemos empeñarnos en que todas y cada una de las palabras se reciban con la misma intensidad. Esto nunca va a ser así, y es positivo que seamos nosotros los que seleccionemos, al menos parcialmente, esos fragmentos o emblemas esenciales. Digo parcialmente porque el espectador hace una elabo­ración muy parecida, influenciada pero no condicionada por el actor. ¿Por qué «to be or not to be» es el fragmento más célebre de Hamlet? ¿Por qué no otro? ¿Qué responsabilidad han podido tener los intérpretes en esa discriminación?

  128. El estilo verbal obliga al cuerpo y al centro de emociones, y el cuerpo y las emociones obligan y predeterminan el estilo verbal. Voz, cuerpo y emociones van al unísono.

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  129. No hay que obsesionarse para decir el texto. No nos obsesionamos para ponernos una prenda de vestir por la mañana; simplemente nos la ponemos bien. Si estamos obsesionados, nos vestiremos mal.

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  130. En teatro, el actor no ha de buscar significados inmediatos, tonos de inmediatez, registros y fórmulas de interrogación directa que el público reconoce como cosas domésticas. No digas nada que equivalga a algo que todos podrían decir de ese modo. No des tonos que equivalgan al mundo de la prosa, o mejor, el mundo «prosaico...», sobre todo si estás en tiempo de tragedia… Casi me estoy refiriendo a los tonos de interrogación directa. Si dices solemnemente “Qué es amor?” ante el público, más de uno, en el patio de butacas te podría responder –o se quedaría con las ganas de hacerlo- cualquier locura. Te hablo de lo que he visto.

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  131. La excitación verbal lleva inevitablemente a la emocional, a la física, a los tonos que nos interesan. No son los tonos “preconcebidos” los que nos proporcionan los logros. Nada que no esté antes en tu interior, podrá tener resultados en el exterior.

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  132. Hay que construir la tensión, y después saber escucharla en el silencio, hacerla resonar en el vacío.

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  133. El sistema silábico español necesita la fluidez del sistema rítmico inglés, de igual modo que los buenos actores ingleses «silabizan» su lengua. La misión de un actor español es relativizar su propio sistema, inventarse formas, alargarlas, estirarlas... Sería interesante ver la capacidad «acentual» del castellano y el potencial «silábico» del inglés sobre el escenario. El del lenguaje es un mundo maravilloso y flexible. No seas prisionero de conceptos gramaticales no escénicos.

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  134. El teatro (el teatro clásico en castellano) se rige por formas estróficas muy concretas y perfectas. En inglés, sin embargo, el verso blanco, da una mayor “libertad” silábica en favor del ritmo interno, no explícito en el metro y la rima de nuestro idioma. Prueba a actuar con algo de libertad. Si la diéresis, y otras cosas, permiten ciertos matices “legales”, sé valiente en otras zonas de los versos, las líneas, y “siente” la flexibilidad, que en el fondo, tienes derecho a disfrutar más allá de las Reales Academias. Al fin y al cabo, esas instituciones acaban tomando nota de lo que los “inventores” (la gente) del lenguaje inician. Sé uno de ellos: inventa.

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  135. Cuando un verso acaba en palabra aguda hay que suavizar este acento. No pongamos más agudo lo que ya es.

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  136. Cada palabra tiene una estructura fonemática específica. Recuerda que debes prestar atención a los acentos prosódicos, y no sólo a las sílabas.

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  137. No hay que «narrar» nada. Hay que hacer teatro narrando. La vida y el teatro existen. No se narran.

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  138. Shakespeare en inglés tiene que sonar a Shakespeare. Es algo extraño, pero debe ser así. Lope en inglés tiene que sonar a Lope, no a un autor inglés. Por absurdo que parezca, no todo el mundo lo tiene claro (recuerda la acogida que ha tenido no hace mucho la Royal Shakespeare Company con Dog in the Manger (El perro del hortelano, en el Teatro Español de Madrid)

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  139. Existen diversos registros para evitar la monotonía, la variedad de registros que han de surgir del pecho, garganta, frente, para así aprovechar las posibilidades del aparato de fonación.

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  140. Necesitamos fundamentos para nuestro arte. Nadie puede decir el verso sin un dominio del arte del habla. Un actor que utiliza el arte verbal, que domina el habla, el verso, llega a lugares insospechados, mágicos. Lo contrario, conduce a la vulgarización, a convertir el arte de interpretar en un acto no necesario, no trascendido (Repasa Stanislavski. El sabía mucho de esto).

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  141. Un actor debe ser un «traductor» idóneo de lo que está escrito, y moverse por el escenario consecuentemente. Llámale a eso “estilo”, si quieres.

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  142. Un buen actor puede descodificar, romper, hacer transgresiones y hacer Hamlet con una gabardina negra, sin mover las manos y saltando versos, porque en la base de lo que está haciendo están los versos. Nadie puede construir o destruir si antes no tiene un edificio.

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  143. Hay que creer mucho en el sistema acentual del castellano. Hay que creer mucho en los acentos. No hemos de «magnificar» el valor de la sílaba en castellano. El acento prosódico ha sido minimizado durante mucho tiempo por el actor, en favor de la sílaba.

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  144. El actor tiene la obligación estética de convertir el idioma castellano en lenguaje del teatro. Ha de aprender el idioma castellano otra vez como si fuera un idioma extranjero para, ya trascendido, entrar en una dinámica lingüístico-escénica (en un sistema. En un «lenguaje»).

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  145. Si no disfrutas al final de un monólogo, la gente no sabe que acabas, tienes que decir «escúchame, voy a terminar».

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  146. No hagas de un monólogo una entropía, una confusión, una tierra de nadie... Divídelo en tramos... Pon colores distintos a cada uno de ellos... De lo contrario, te perderás.

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  147. En teatro todo debe constituirse desde el color de la palabra, y la labor central es la reproducción, la recreación de la fonoestilística en forma de grafo. Desde esa reproducción de estilos verbales desarrollaremos con paciencia estilos de gestualidad (manifestación física y emocional de las palabras). Desde la boca, el actor ha de aprender a hablar con todo su cuerpo. El actor no puede ser un busto parlante, pero tampoco ha de caer en la gestualidad gratuita y falsa, ajena al texto y  sus contenidos, ajena al texto/

4.1- Capitulo 1

stanislavski y la palabrA:

un par de notas breves

P

or si caes en la tentación de pensar que Stanislavski jamás habló del valor de las palabras y de su importancia en la actuación, ahí van unas consideraciones literales traducidas por mí , de THE BUILDING OF CHAR­ACTER (La construcción del personaje) en la edición de AN ACTOR’S HANDBOOK preparada por Elizabeth Reynolds:

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  1. ¿De qué valen las sutilezas emocionales si la construcción verbal es pobre?

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  2. No se pueden desvelar emociones si el tempo-ritmo no es el exacto.

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  3. Las diferencias entre prosa y verso han de estar contempladas en el tempo-ritmo.

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  4. Si fuera necesario (para el entrenamiento) un actor debería llegar a manejar un metrónomo.

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  5. Intensidad emocional y belleza verbal son interdependientes (resumen mío).

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  6. (Practica) el fluir con lentitud o atacar con rapidez.

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  7. Ignorar la construcción verbal es MUTILAR (las mayúsculas son mías) el personaje, si entendemos que construir verbalmente tiene que ver con la teatralidad, con la actuación actoral, y nunca con una forma determinada de gramática convencional. El teatro nada tiene que ver con la gramática convencional.

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  8. Cada letra es una nota musical... cada sílaba, cada palabra.

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  9. (Recuerda) hacer triplets (grupos de tres palabras), quintuplets...

  Falta una nota para que esto parezca un decálogo. Ponla tú mismo.

el actor y la palabra

1. Traducción. El rumor

del lenguaje

  1. Los procesos retóricos y los procesos teatrales pueden definirse como procesos de «traducción», puesto que en ambos encontramos una serie de estrategias encaminadas a transformar realidades mentales en realidades visibles y audibles.

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  2. El actor –creo– procede de forma retórica puesto que da soluciones concretas a problemas concretos, y eso es la retórica: una forma de resolución de problemas.

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  3. El actor, desde nuestra perspectiva, funciona como un traductor, como un «intérprete», no sólo en el sentido que ya le damos a esa palabra en castellano, sino desde un matiz más amplio ya que es él –con el director– quien transforma «realidades mentales en realidades visibles y audibles».

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  4. La retórica es la traslación del pensamiento –lo extraterritorial– a estrategias lingüísticas concretas. [...] El concepto de traducción es la transferencia de lo extraterritorial a formas lingüísticas, que no son sino el disfraz o escrito en que aparece la retórica.

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  5. Lo que convencionalmente se entiende como texto original es [...] la «traducción» de la realidad («paraíso mental») del autor a estrategias lingüísticas completas. [...] El texto escrito al que se enfrenta el actor en el proceso de creación del personaje es, en realidad, el primer paso de un proceso traductor complejo y variable.

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  6. Cualquier texto que maneja el actor en el proceso de ensayos constituye la primera traducción: del mundo sonoro mental del autor a la elaboración lingüística de las palabras en el verso. El texto escrito es una representación de los pensamientos del autor; es la partitura escrita que ha captado y dado forma al rumor del lenguaje existente antes de la materialización en un texto palpable.

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  7. El rumor... Cada personaje «suena» de una forma. Sucede también con las personas. Todos tenemos nuestro rumor característico. A veces el rumor es falta de rumor. Si es así, llena tú lo que falta... Todo lo que falta existe por ausencia... Ponlo tú. Si pones lo que no hay, estarás poniendo lo que un día hubo.

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     8.  A veces es un privilegio escuchar el silencio en un escenario. ¿No es cierto que en ocasiones un primer plano silente impacta más que uno verbalizado? Piensa también que para no hablar, hay que estar hablando por dentro.

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  9. En el texto escrito descubrimos una partitura musical o guía para subsiguientes y variadas traducciones, entre ellas la que hace un actor al decir las palabras en una representación determinada. [...] Un traductor interlingüístico, al reescribir cualquier parlamento de Shakespeare en castellano, lleva a cabo una traducción muy similar a la del actor inglés que interpreta un personaje shakespeareano en una representación en inglés [...], puesto que en la «reescritura» siempre se debe intentar seguir el rumor o sonoridad que produce la versión «original».

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   10. Si es cierto que el intento traductor consiste en revelar las posibilidades fonoestilísticas y teatrales de la partitura escrita, en descubrir las claves verbales provistas en el texto escrito, en desvelar la potencialidad escénica de esas palabras, también lo es que un actor hace lo mismo al desarrollar las posibilidades teatrales contenidas en el texto. La interpretación del actor también es una traducción, un pequeño “milagro” traductor que el actor lleva a cabo, y que confirma su capacidad no sólo técnica, sino artística. Sin el actor, no hay texto, no hay autor.

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  11. A veces, al hablar nos traicionamos a nosotros mismos porque no sabemos expresar nuestros sentimientos: no «traducimos» bien nuestros pensamientos. Los psicolingüistas son profesionales que conocen estas «traiciones» y saben lo que quiere decir el paciente, precisamente porque conocen la textura lingüística de lo que decimos, y sus consecuencias, el alcance real o teatral que esa textura encierra.

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  12. El teatro es un hecho traductor. En una gramática generativa, las palabras crean palabras. En la vida ocurre lo mismo. Y en el teatro debemos hacer que suceda igual, que un verso te lleve a otro. El teatro es un sistema traductor: un lenguaje, no un idioma. Hay lenguajes (e idiomas) de ascensor, de discoteca, de funeral... en la vida real. El actor usa un lenguaje –que es el del teatro– para «pasar la batería». En teatro se suceden múltiples «traducciones»: la del autor, director, actor, público… siendo el actor la pieza clave que hace que Calderón o Genet existan frente al público… ¿Lo habías pensado alguna vez? Un copista de cuadros nos entrega una copia –mala o buena- de Picasso o Hockney; sólo eso, porque los cuadros de verdad quedan en la pared, son propiedad del autor. El actor no es un “copista” cualquiera. El actor es parte de un proceso creador genuino.

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  13. A la hora de crear un espectáculo en base a un texto original en otro idioma, si no se tiene en cuenta la poiesis –la palabra traducida al lenguaje del teatro–, se crea un espectáculo basado en la memoria colectiva: todos los montajes anteriormente realizados. ¿Qué pasa con el director que viene con una idea preconcebida, con dibujos de las escenas, antes incluso de tener el texto? Sólo le interesa la pictura, no así la poesía escénica –la poiesis, la escénica verbal–. Tiene tan claro lo que quiere hacer, que monta el espectáculo a partir de la memoria colectiva. Luego, al intentar encajar la partitura en el montaje, no funciona. No puede funcionar. Eso es corromper el texto.

  13b.- ¿Puede un director montar un texto de un autor extranjero a partir de las ideas que él se ha hecho sobre el mismo (sus estudios, sus experiencias, etc.) sin que la versión que le entregan en español cuente para nada? Algunos directores llegan a  decirle a un  traductor: “Necesitamos ya el texto para los actores… el montaje lo tengo muy avanzado….” Nunca entenderé eso. ¿Cómo se puede tener un montaje avanzado (diseños, escenografías, soluciones a escenas, estudio de jerarquías entre personajes) sin haber estudiado a fondo la impronta poético/dramática del texto, los subtextos… es decir, sin haberse contagiado del poder que una escénica verbal puede llegar a tener (poiesis)? Diré más todavía: ¿existe la pictura (los diseños, etc.) sin la poiesis (el poder escénico de la palabra)? Mi respuesta es NO.

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  14. El teatro no es «idioma». Es un lenguaje.

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  15. En el teatro no funcionamos ni debemos funcionar de forma lexicográfica, de forma equivalencista. No es el simple significado de una palabra lo que le interesa al traductor ni al autor. Es algo más profundo. Es una sintaxis. Es una visión de conjunto, es un orden determinado de las palabras lo que buscamos. No una morfología de equivalencia. Tú, como actor, deberías buscar lo mismo.

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  16. No pensamos que en Macbeth «daga» signifique sólo «daga» (en sistema de equivalencia lexicográfica). Lo que cabe preguntar es qué función sintáctica desempeña esa palabra en el conjunto que hay que representar. La pregunta es, pues, ¿por qué el personaje dice «daga»? ¿qué función tiene «daga»? Todos sabemos que «daga» significa «daga». Pero si, escénicamente, no sirviera esa palabra, habría que poner «puñal» si el autor, el actor o el director necesitaran, entre otras mil razones, una palabra aguda.

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  17. Te explicaré el sentido del anterior párrafo. Mi traducción en Hamlet de la palabra inglesa question por dilema ha producido demasiadas polémicas innecesarias. Bien sé, con la ayuda del más elemental de los diccionarios, que lexicográficamente, question es del área de cuestión en castellano. Uno no es tan tonto como para no saber eso pero mi necesidad de reescritor –y mi derecho– me llevan a la traducción de esta palabra como dilema por razones teatrales que, por evidentes, no voy a explicar. Es mi elección. Y me responsabilizo de ella.

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  18. Las traducciones de los textos dramáticos las pueden llevar a cabo quienes conozcan el lenguaje del teatro. De no ser así, se crea algo que simplemente no es lo que puso el autor. Grandes directores, grandes genios, recurren a la memoria colectiva, intuyen el estilo, y menosprecian palabras para crear un espectáculo. El traductor debe conocer el lenguaje del autor, de la obra. El actor tiene que saber el estilo y reproducirlo. O se traduce como una partitura todo, o se reduce a la memoria colectiva. La partitura es variable (un complejo variable), y se interpreta de múltiples formas posibles, pero no recurriendo sólo a lo ya realizado (la memoria colectiva), sino a lo que la propia traducción o la propia opción artística genera, de forma viva, cada ensayo, cada representación, cada contingencia, cada circunstancia. O es así, o estamos reduciendo el teatro a la reproducción arbitraria de un conjunto léxico que sólo es literatura dramática. La literatura que no capaz de convertirse en señal escénica no es teatro, no sirve para un esquema de actuación que estaría basado sólo en un “recitativo” (burdo, en este caso), en la reproducción de aspectos argumentales o narrativos que jamás constituyen, por sí mismos, la base de una representación.

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  19. No olvides que el público tiene expectativas, que el público espera algo del personaje que interpretas. Y que también espera que tú esperes algo de él. Piensa en esto detenidamente. Un profesional da al personaje lo que el personaje debe tener, y recibe del texto todo lo necesario. No hagas demasiadas divagaciones sobre este punto. Sigas el método que sigas, entrégate totalmente. En esto, coincidimos todas las escuelas, hasta las antagónicas: en la entrega.

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  20. No «vendas» nada al público. Sé sincero contigo mismo. Ellos notarán tu sinceridad.

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  21. Palabra y contexto: ten siempre presente que lo que dices y haces están en un contexto (espacio y tiempo). A eso nos referimos cuando te pedimos que actúes desde una perspectiva situacional.

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  22. Como comunicador has de tener en cuenta a todos los que pueblen el escenario. A quienes participen contigo, a quienes diriges la palabra. Éste es el modo de jerarquizar el escenario sin que él te jerarquice.

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  23. Género... Creo que algunas veces en un escenario o plató hay quien no es consciente del género que interpreta, se suelen defender diciendo que es cosa del director saber si estamos en tiempo de comedia, tragedia... Creo que no llevan razón, pero por si acaso, tú debes saber qué quiere decir el director cuando te dice «esto no es vodevil», por sagrado que sea el vodevil. Creo que debes saber qué género interpretas y con qué palabras. Es tu derecho y tu obligación.

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  24. Las palabras no sólo te descubren el género sino que también son un conjunto estilístico, un estilema (siempre uso esta palabra), un núcleo de significación estilística y eso afecta tus tonos, registros, gestos, actitudes... El estilo de un autor te conducirá además a la comprensión de las zonas oscuras de los subtextos que hasta a él mismo pudieron escapársele.

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  25. Casi todo está en el texto. Algunos maestros británicos dicen que «hasta las luces están en el texto». Y confían absolutamente en lo que en el texto se dice y en cómo se dice. Se lo oí repetir incansablemente a la indiscutible maestra Cecily Berry en un seminario en Sofía. Aunque no tiene que ir tan lejos, se lo puedes oír decir a mi buen amigo, y maestro, Vicente Fuentes en sus clases de la RESAD.

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  26. ¿Qué camino llevan estas notas? Es bueno que lo digamos pronto y claro: el camino que va del texto a la escena o la pantalla. Si me preguntas si puede ser al revés, mi respuesta es «sí». Estáis acostumbrados y bien preparados para construir el texto desde las emociones. ¿Por qué pues tanta insistencia por mi parte? Porque es hora de estimar textos y partituras, cuando además resulta que estamos todos de acuerdo en que texto no sólo son las letras. Texto es todo: hasta tus uñas cuando quieren saltar de los dedos con rabia.

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  27. Si te encuentras muy solo buceando por el texto, busca la compañía de los demás personajes que pueblan el escenario o el set, nunca busques actores a tu alrededor: te perderás.

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  28. El texto del teatro es un macrosigno. Emite señales desde su grandeza. Pero nunca olvides los microsignos. Es decir, cada palabra, cada detalle.

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  29. ¿Estás  usando este breviario para leer varios párrafos al día? He olvidado decirte que este breviario es para reflexionar muy lentamente. No estás ante un método. Supongo que te has dado cuenta. Lee un par de párrafos, y medita. Ve lento.

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  30. ¿Te has preguntado por qué un texto está escrito de una forma determinada, y en un orden determinado? Te recordaré que un personaje es una forma de escritura, una forma de pensamiento, una ideología...

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  31. Los autores son maestros que te ayudan con sus partituras, son guías para que no te pierdas en el bosque de un escenario. Sigue el camino que te marcan... Aprende todo lo que puedas de un autor determinado.